Un cinema conectat la prezent: „Babardeală cu bucluc sau porno balamuc”

La începutul lui ianuarie am trimis la editura Berghahn Books manuscrisul unei cărți în limba engleză despre filmele lui Radu Jude. Cartea, pe care am scris-o împreună cu Veronica Lazăr, o să apară, sperăm noi, până la anul pe vremea asta. Ultimul capitol e despre Babardeală cu bucluc sau porno balamuc, pe care Jude ni-l arătase într-o copie de lucru. Entuziasmat de film (pe care eu îl plasez foarte sus în filmografia lui Jude, aproape la același nivel cu Aferim! și cu „Îmi este indiferent dacă în istorie vom intra ca barbari”), am vrut imediat să scriu și ceva în limba română. Pe de altă parte, nu se punea problema să traduc, pur și simplu, studiul pe care i-l dedicăm în carte Veronica Lazăr și cu mine; și n-am găsit nici energia de a compune atât de curând ceva nou. Notele de mai jos se mulțumesc să puncteze unele dintre aspectele care mi se par importante.

1. „Să captezi fluxurile contemporanului”

Întâmplarea a făcut ca, în perioada în care lucram cu Veronica Lazăr la capitolul despre cel mai recent film al lui Jude, să parcurg scrierile criticului și regizorului de film Olivier Assayas. Autorul francez e obsedat de ideea unui cinema capabil să se imerseze în materia încă nestabilizată a contemporanului, să-i capteze fluxurile, să-l definească sau să-l boteze cu autoritatea primei priviri care se apleacă asupra unui lucru și îl vede cu adevărat. Asemenea formulări descriu perfect una dintre reușitele lui Radu Jude. Jude însuși citează, chiar în film, o idee asemănătoare (găsită în Proiectul Arcadelor al lui Benjamin): „Artistul caută adevărul etern și ignoră eternitatea din jurul său. Admiră coloanele unui templu babilonian și disprețuiește furnalele unei uzine. Dar nu au ele oare aceeași siluetă? […] Să ieși din casă ca și cum ai sosi de departe; să descoperi o lume care este tocmai cea în care trăiești; să-ți începi ziua ca și cum abia ai fi debarcat din Singapore și nu ți-ai fi văzut niciodată preșul din fața ușii.” 

Sistemele tradiționale de finanțare, producție și difuzare cinematografică fac foarte dificilă existența unui cinema de reacție rapidă. Implică mult calabalâc, sunt lipsite de suplețe și iau mult timp. Din toate aceste motive, ele favorizează academismul, pe care Assayas, în scrierile lui, îl asociază cu (printre ele) excesul de finisare, de rotunjire, de șlefuire. De ani buni, Jude e preocupat să asigure o anumită suplețe, o anumită libertate, un ritm mai organic, lucrului său cu filmul: alternează lungmetraje cu scurtmetraje, ficțiuni cu documentare, filme mai finisate cu filme-schiță; lucrează când cu imagini noi, când cu imagini preexistente, provenite din arhive; colaborează îndeaproape cu specialiști din alte domenii, ca Adrian Cioflâncă, istoricul care cosemnează regia documentarului Ieșirea trenurilor din gară (2020). Chiar și pe durata lockdown-ului de primăvara trecută, Jude a continuat să lucreze, scoțând scurtmetraje care jucau pe terenul comentariului jurnalistic, al postării de Facebook, al memei. Babardeală cu bucluc sau porno balamuc a fost filmat la începutul toamnei trecute, Jude adaptând scenariul astfel încât să integreze condițiile noii realități pandemice, profitând de ocazie – de filmarea unei povești gândite de dinainte de Covid – ca să documenteze un oraș anume într-un moment anume: Bucureștiul la ieșirea din vara lui 2020, cu alegeri apropiindu-se și un val doi de pandemie adunându-se de la o zi la alta.

2. Înapoi la Bazin

Ambiția declarată a lui Cristi Puiu de la vremea primului său lungmetraj, Marfa și banii (2001) fusese „desființarea frontierei dintre documentar și ficțiune”, împăcarea poziției „de observator cu aceea de inventator”. În Marfa și banii, Puiu punea în scenă o ficțiune (și încă una cu droguri și urmăriri de mașini), pe baza unui scenariu șlefuit la virgulă în colaborare cu Răzvan Rădulescu și repetat la sânge cu niște actori profesioniști. În același timp, Puiu documenta un drum cu mașina Constanța-București și înapoi: din lucrurile care se vedeau pe geamurile mașinii (drumuri, poduri, alte mașini), în timp ce protagoniștii ficțiunii goneau să-și împlinească destinul scenarizat, el construia o capsulă temporală, conștient de faptul că aceasta va spori valoarea filmului său pe măsură ce va trece timpul. Ca student la o școală de film din Elveția, Puiu devenise obsedat de funcția documentară a cinemaului – fie el cinema de ficțiune sau de non-ficțiune. Atenția acordată de el acestei funcții (multă vreme marginalizate în tradiția cinematografică românească) a fertilizat filmul românesc pentru următorii 20 de ani. Între timp, desigur, Puiu a ajuns să facă un film ca Malmkrog, care, indiferent de ce alte merite are, nu mai are nimic de-a face cu documentarea contemporanului. În prezent, cineaștii români nu prea mai „fac realism” după rețeta Rădulescu-Puiu (care multă vreme a fost practic sinonimă cu Noul Cinema Românesc) și, de cel puțin șase-șapte ani încoace, niciunul dintre acești cineaști n-a deschis și explorat mai multe și mai fertile drumuri noi decât a făcut-o Radu Jude. În același timp, Babardeală cu bucluc demonstrează că Jude a rămas fidel impulsului inițial al Noului Cinema Românesc. În prima dintre cele trei secțiuni ale filmului, el imersează ficțiunea în documentar (și totodată potențează documentarul prin detalii înscenate) într-un mod care e totodată profund original și profund bazinian. 

Scriind despre Jean Renoir și al său Boudu salvat de la înec (1932), mai precis despre secvența în care Boudu încearcă să se sinucidă aruncându-se în Sena, Bazin a lăudat felul în care Renoir luase acea ficțiune – tentativa de suicid a unui personaj imaginar, jucat de un actor profesionist – și o pusese în contact cu realul. În loc să umple cadrul cu figuranți instruiți să reacționeze realist, Renoir filmase lumea pe care o găsise la fața locului. Și nu încercase să le impună reacții oamenilor filmați, ci-i lăsase cu reacțiile lor – reacțiile unor curioși care s-au strâns la o filmare, nu la o sinucidere. Nu-l interesase că, după criteriile logicii dramatice, ei sunt „nerealiști”; realitatea care-l interesa pe el era alta – era realitatea acelei mulțimi de curioși, strânse în acea zi anume în apropierea acelui pod de pe Sena. Îl interesase fricțiunea dintre documentarea acelei realități și punerea în scenă a ficțiunii lui Boudu. Mai târziu, tinerii colegi ai lui Bazin de la Cahiers du cinéma, formați în admirația față de Renoir, aveau să includă în primele lor filme – care sunt și primele filme ale Noului Val Francez – filmări de pe străzi pariziene ticsite de lume, cu actori profesioniști amestecându-și identitățile ficționale printre trecători neavertizați, care uneori devin conștienți de prezența camerei de filmare și privesc direct în obiectivul ei; n-aveau să-i deranjeze asemenea disonanțe, așa cum nu-l deranjaseră nici pe Renoir. Într-un articol scris pentru Cahiers în perioada în care lucra la Babardeală (Cahiers numărul 770, noiembrie 2020), Jude a menționat cu admirație aceste secvențe din primele filme ale Noului Val.

În cazul lui, personajul ficțional e o profesoară de școală generală numită Emi (Katia Pascariu). Prima secțiune a filmului relatează niște drumuri făcute de ea prin București, pe jos – de la Piața Obor până la Doamna Ghica și înapoi prin Obor pe Calea Moșilor, apoi pe Moșilor Vechi, până la Sfântul Gheorghe și de acolo până în Pasajul Villacrosse și apoi pe Bulevardul Elisabeta –, într-o anumită zi de sfârșit de vară. Drumul ei are un rost în interiorul ficțiunii: să pună la punct detaliile unei ședințe cu părinții care urmează să fie organizată de urgență în curtea școlii de elită unde predă, ca urmare a apariției pe internet a unui filmuleț porno homemade, cu ea și cu soțul ei. Dar acest drum e în primul rând un pretext pentru circa 30 de minute de cinema antologic – printre cele mai uimitoare 30 de minute consecutive din istoria filmului românesc –, care ne arată Bucureștiul așa cum n-a mai fost văzut vreodată pe ecran.

Caracterul excepțional al imaginilor se datorează pandemiei, dar și privirii lui Jude – sensibilității lui la ready-made-uri grotești precum o vitrină de librărie care etalează, una lângă alta, literatură pentru copii, literatură ortodoxistă și literatură conspiraționistă. Dacă Bucureștiul din multe filme ale Noului Cinema Românesc este unul văzut din mașină, perspectiva de-aici este una de pieton – unul dintre laitmotivele acestei prime secțiuni din Babardeală privește cultura bucureșteană a parcatului pe trotuar, care face aproape imposibil ieșitul din casă în scaun cu rotile sau cu un cărucior de copil. Raportul documentar al lui Jude despre starea Bucureștiului e condimentat cu mici scenete comice, uneori absurde sau suprarealiste, eventual implicând celebrități (Ion Dichiseanu, Silviu Gherman) și nu o dată descriind interacțiuni agresive, dar își datorează cea mai mare parte din efect privirii documentare, observației neinjectate cu gaguri puse în scenă. Cu porțiuni din oraș părând să se dărapene în timp ce în alte părți se construiește în draci, cu cacofonia non-stop de picamere, sirene de ambulanță, claxoane și înjurături, Bucureștiul văzut de Jude are un vibe de apocalipsă iminentă sau deja petrecută (afișe, panouri și bannere cu mesaje politice și publicitare, multe dintre ele jerpelite, sunt filmate cu o insistență care le defamiliarizează – care le conferă ceva din alteritatea unor hieroglife) și, în același timp, are o vitalitate obscenă. Obscenitatea e, desigur, marea temă a filmului.

3. Eseu despre obscenitate

Secțiunea a doua este non-narativă. Personajul ficțional Emi e lăsat pe tușă cu problema sa –  filmul porno care riscă să-i termine cariera în învățământ – în timp ce Jude ne oferă un foarte personal ghid critic al societății românești. Ghidul e construit sub forma unei liste alfabetice de termeni, nume și date, printre care „23 august”, „adevăr”, „armată”, „Biserica Ortodoxă Română”, „Casa Poporului”, „Ceaușescu”, „istorie”, „pizdă”, „pulă” etc. Fiecare noțiune vine cu o definiție, care poate consta într-un aforism, într-un citat, într-un scheci, într-un filmuleț de pe YouTube sau într-o altă combinație de imagine cu text, și poate fi ludică, feroce-satirică, apăsat-didactică, poetică, melancolică etc. În cronica ei din Films in Frame, Flavia Dima descrie această secțiune din Babardeală ca pe un „intermezzo structuralist”, trimiterea fiind, cred eu, la așa-numitul „cinema structural” – o mișcare dezvoltată spre sfârșitul anilor ’60 în avangarda cinematografică nord-americană, sub influența unor idei provenite din artele plastice (mai exact din varianta de modernism promovată de Clement Greenberg). Ideea de bază era că forma obiectului artistic trebuie să devină independentă față de conținutul reprezentațional. Asta înseamnă că obiectul e generat prin aplicarea unei proceduri impersonale, prestabilite, care ajunge să constituie principala „acțiune” a filmului. Astfel, Wavelength al lui Michael Snow (care e unul dintre cele mai importante filme structurale) lasă impresia că ar consta într-un zoom înainte printr-un spațiu închis: timp de 45 de minute ne apropiem inexorabil cu privirea de un punct de pe peretele opus; în timpul ăsta, în raza noastră vizuală mai intră din când în când și niște enigmatice crâmpeie de evenimente, dar principalul eveniment din film – și totodată principiul său de generare ca formă în timp – e însăși acea apropiere. Tot așa, un alt film de Michael Snow, Back and Forth, e construit din panoramice dreapta-stânga și sus-jos, când mai lente, când mai rapide. Iar principiul de generare al unui alt film structural important, Zorns Lemma al lui Hollis Frampton, are de-a face cu alfabetul, ceea ce e posibil să fi inspirat descrierea părții a doua din Babardeală cu bucluc drept „structuralistă”. Totuși, nu despre asta e vorba la Jude, ci despre o eseistică mult mai tradițional-literară (deși adaptată la epoca rețelelor sociale), în care contează wit-ul și incisivitatea observațiilor, a asocierilor și a schimbărilor de ton, și în care unitatea este dată de o subiectivitate auctorială. Noțiunea de „eseu cinematografic” e adesea folosită imprecis în critica de film – sunt descrise drept eseuri tot felul de demersuri care stricto sensu n-au nimic eseistic. Jude aici chiar face eseu – în parte critică socială (țintele principale sunt rasismul din societatea românească, homofobia, violența împotriva femeilor, brutalitatea capitalismului, obscenitatea mass-media, grotescăria naționalismului, mizeriile unor instituții ca armata și biserica), în parte ars poetica (Jude vorbește direct despre genul de artă care-l interesează – una care să se ia la trântă cu contemporanul și care să combine comicul cu tragicul), în parte meditație melancolică despre absurditatea umană (privită în general) și despre obscenitatea istoriei (privită oarecum metafizic). Durează circa 25 de minute și e un tur de forță.

4. Sceneta umoristică vulgară și filmul porno de amatori

Secțiunea a treia – o ședință cu părinții în cadrul căreia „profesoarei porno” i se face un fel de proces grotesc – e realizată de Jude sub forma unui sitcom strident-didactic. Printre părinți se numără stâlpi ai societății – un preot, un militar, un pilot pe nume Otopeanu (excelentul Andi Vasluianu) –, plus Adrian Enache și Axinte de la Vacanța Mare, a căror prezență invocă explicit tradiția vodevilescă de la a cărei estetică se revendică această secțiune. Majoritatea sunt ultragiați de „pornografia” produsă de profesoară la ea acasă, în colaborare cu propriul soț, dar în același timp le curg balele. (Jude ne arată și nouă filmulețul – de două ori.). Și nu sunt doar ipocriți; cu una sau două excepții, sunt care mai de care mai odioși – unul e rasist, altul clasist, altul antisemit, altul neagă Holocaustul, altul e nostalgic după educarea copiilor prin pedepse corporale; unii par să fie toate lucrurile astea la un loc, alții sunt cel puțin două sau trei dintre ele, și ca să-și dea arama pe față niciunul dintre ei (cu una sau două excepții) nu trebuie să facă mai mult decât să deschidă gura. Ideea, după cum a observat Veronica Lazăr, este să punem în legătură aceste creaturi cu metropola obscenă descrisă în prima secțiune a tripticului: e mediul lor metabolic. Acest middle-class simandicos e un segment de societate care întrunește condițiile pentru fascizare. 

Felul în care îi satirizează Jude nu e, pur și simplu, lipsit de subtilitate; e – în mod militant – anti-subtilitate. Jude lucrează aici nu cu una, ci cu două estetici lipsite de „pedigri”, de ștaif înalt-cultural: estetica filmului porno de amatori (pe care Jude o reconstituie într-o cheie comică: activitatea cuplului e întreruptă iar și iar de bătăile în ușă ale altor rude cu care împarte apartamentul, iar bărbatul își tot pierde erecția, pe care o înjură cu „futu-ți gâții mă-tii”) și estetica scheciului umoristic vulgar, despre certuri care degenerează în zbierete și tras de păr. Jude se afla în dialog cu cea de-a doua estetică încă de la primele lui două lungmetraje, excelentele Cea mai fericită fată din lume (2009) și Toată lumea din familia noastră (2012), în care apar mari vedete ale vodevilului românesc precum Vasile Muraru, Tamara Buciuceanu, Stela Popescu și Alexandru Arșinel. (Faptul că Jude lucra în proximitatea acestui gen, manifestând o apetență viguroasă pentru forme de umor care busculau multe noțiuni convenționale de bun-gust, a garantat că destul de puțină lume l-a luat în serios în România – până la Aferim!, care a impus respect prin importanța politică a subiectului.) În partea a treia din Babardeală, această estetică e deturnată în direcția teatrului politic. Totuși (și în pofida unui final excelent), nu e de mirare că au existat spectatori (inclusiv printre criticii acreditați la Berlinală și altminteri impresionați de Barbardeală cu bucluc) pentru care 45 de minute de stridență caricaturală nemodulată s-au dovedit obositoare: această secțiune nu se susține la fel de bine ca primele două. Dar ansamblul rămâne un knock-out.