20 de ani de la „Marfa și banii”

· de

Lungmetrajul de debut al regizorului Cristi Puiu, Marfa și banii, este considerat a fi actul de naștere al Noului Cinema Românesc înflorit la începutul secolului XXI. A apărut chiar în 2001; 2000 fusese un an fără nicio premieră cinematografică românească – nadirul crizei instituționale, de capital și de limbaj cinematografic care cuprinsese industria filmului autohton în primul ei deceniu postcomunist. Prezentat la Festivalul de la Cannes în „Quinzaine des réalisateurs”, filmul a avut încasări foarte mici (cca. 4000 de spectatori), dar noutatea sa în context local a fost recunoscută de un număr de critici (printre care m-am numărat și eu, alături de colegi ca Alex. Leo Șerban, Mihai Chirilov și Valerian Sava). 

Printre semnele de noutate se număra și faptul că niciun personaj nu vorbea despre securiști, comuniști, neocomuniști etc. – obsesii majore ale cinemaului românesc nouăzecist. Pe tinerii constănțeni jucați de Alexandru Papadopol și Dragoș Bucur nu-i interesau lucrurile astea, după cum n-o interesau nici pe prietena lor din Medgidia, jucată de Ioana Flora. Ce-i interesa pe ei – sau cel puțin pe băieți și mai ales pe cel jucat de Papadopol – era să prospere ca mici antreprenori, ca buticari. Descrierea făcută acestor tineri de regizorul Cristi Puiu, în colaborare cu co-scenaristul Răzvan Rădulescu și cu actorii, era fără precedent în filmul românesc ca grad de particularizare și ca lipsă de prejudecăți. (Un personaj precum cel jucat de Bucur, aparținând categoriei așa-numiților „cocalari”, nu mai fusese portretizat într-un film românesc fără a fi tratat relativ de sus.) Sigur, „felia de viață” pe care Puiu o oferea publicului nu venea fără un anumit potențial de generalizare: Marfa și banii era un film despre vulnerabilitatea tineretului postcomunist în fața unui capitalism primitiv, nedemarcat de gangsterism. Dar generalizarea era avansată cu discreție, astfel încât să nu se afirme în detrimentul particularităților mediului descris.

Un alt element de noutate în contextul cinemaului românesc: Marfa și banii era un exemplu „dedramatizat” de film de gen. Genul era filmul cu gangsteri. Un om de afaceri (Răzvan Vasilescu) îi cerea personajului lui Papadopol să transporte la București, în duba folosită de tânăr la aprovizionarea buticului de familie, niște „substanțe medicamentoase”. Ca să aibă cu cine sta de vorbă pe drum, personajul lui Papadopol chema un prieten (personajul lui Bucur), iar acesta își aducea noua prietenă (Flora). Sporovăiala lor se întindea pe multe minute, înainte de a fi întreruptă (pe la minutul 30 al filmului) de atacul unor gangsteri dintr-un Jeep. Unii comentatori aveau să afirme mai târziu că Marfa și banii a revoluționat în primul rând felul în care se vorbește în filmele românești, evidențiind precizia cu care scenariștii recreaseră un idiom de stradă și de generație (și din sudul României), și autoritatea cu care actorii puseseră stăpânire pe aceste dialoguri, rostind un text învățat pe dinafară ca și când fiecare cuvânt ar fi venit de la ei. Dar, dincolo de oralitatea dialogurilor (care, oricât de excepțională, nu era totuși fără precedent în filmul românesc – vezi filmele lui Mircea Daneliuc), ce-a șocat la vremea respectivă a fost faptul că, pentru multe minute, personajele mergeau cu mașina și vorbeau și tot vorbeau – și în film nu părea să se întâmple nimic „dramatic”, nimic care să aibă însemnătate. Marea noutate estetică adusă de Marfa și banii în filmul românesc ținea de tratarea timpului. Cristi Puiu și Răzvan Rădulescu erau preocupați de spunerea cinematografică a unei povești într-o manieră în care durata acesteia pe ecran să se apropie de „timpul real” al evenimentelor reprezentate – adică de durata unui drum cu mașina de la Constanța la București și înapoi. Sigur, ei foloseau elipse temporale (filmul nu dura cu totul decât 90 de minute), dar logica ce guverna aceste tăieturi nu era aceea a eliminării „timpilor morți”, a „burților”, a momentelor neimportante narativ, dramatic sau tematic. Ce-i interesa pe ei era un dozaj fin de momente „dramatice” și momente „non-dramatice”, o selecție de momente în care să fie loc și pentru din acelea în care „nu se întâmplă nimic important” – doar se conduce și se trăncănește. 

Prin mai multe aspecte ale sale, Marfa și banii se încadrează în paradigma cinemaului narativ de tip clasic, așa cum a fost ea definită de teoreticieni ca David Bordwell. La fel ca protagoniștii acestui tip de cinema, personajul lui Alexandru Papadopol are un țel clar, declarat de la bun început: să-și deschidă propriul butic. La începutul filmului i se încredințează o misiune: să transporte acele „substanțe medicamentoase” la București. Evenimentele care ne sunt relatate constituie îndeplinirea misiunii respective și se desfășoară sub presiunea unui deadline, a unui ceas – protagonistului i se pune în vedere că „medicamentele” trebuie să ajungă la adresa bucureșteană indicată până la o anumită oră. Tot în conformitate cu legile dramaturgiei cinematografice de tip clasic, pe la minutul 30 vine un mare punct de cotitură – atacul gangsterilor din Jeep. În fine, tot în conformitate cu aceste norme, protagonistul evoluează, se schimbă în urma evenimentelor prezentate în film: la final nu mai e același – a realizat că a intrat într-o capcană, că va fi silit să le facă în continuare servicii gangsterilor, că și-a legat viața de ei. 

Pe de altă parte, scenariștii Puiu și Rădulescu sunt foarte parcimonioși în dozarea elementelor narative care recomandă Marfa și banii ca film de gen. Atacul și scurta urmărire de la minutul 30 creează așteptări privind atacuri și urmăriri viitoare: ne așteptăm ca gangsterii să revină și ca, pentru restul duratei sale, Marfa și banii să-și îmbrățișeze cu totul identitatea de film-urmărire. Într-adevăr, gangsterii vor reveni, dar Puiu și Rădulescu ne vor lăsa să așteptăm mult pentru asta: scurta explozie de acțiune de la minutul 30 e urmată de încă vreo jumătate de oră în care nu se întâmplă nimic similar, ci doar se discută – într-un mod inițial agitat, apoi tot mai calm – despre ce s-a întâmplat. Iar atunci când gangsterii revin, prin preajma minutului 60, n-o fac decât pentru câteva secunde de urmărire, după care dispar din nou. Cum spuneam, componenta asta de urmăriri cu mașina e injectată de Puiu și de Rădulescu în doze foarte mici. Iar la final suntem privați de o confruntare decisivă: nu protagonistul și tovarășii săi de drum rezolvă problema Jeep-ului; ni se dă de înțeles că a rezolvat-o businessman-ul care le-a încredințat misiunea, iar de arătat nu ni se arată decât rezultatul – Jeep-ul scos de pe șosea și oprit în câmp, cu șoferul și cu pasagerii morți. Tot așa, regulile dramaturgiei cinematografice de tip clasic ar fi cerut ca între protagonist și tovarășii săi să se dezvolte, pe parcursul aventurii, tot felul de tensiuni (inclusiv un element de rivalitate sexuală între cei doi băieți), care să crească până explodează într-un fel sau altul. Într-adevăr, ceva tensiune se dezvoltă, deși fără nicio componentă de rivalitate sexuală (lipsă care în momentul apariției filmului i-a nemulțumit chiar și pe cei mai entuziaști susținători ai săi, Alex. Leo Șerban și Mihai Chirilov: cu alte cuvinte, chiar și ei l-ar fi dorit mai convențional, fie și numai din acest punct de vedere) și fără o explozie reală. Puiu și Rădulescu au „dedramatizat” și aici.

În ceea ce privește stilul vizual, comentatorii români au remarcat atunci mai ales faptul că Marfa și banii era filmat din mână (de Silviu Stavilă), dar și mai important era faptul că, în relatarea unui drum cu mașina, a conversațiilor dintre pasageri etc., introducea o rigoare cu totul nouă în filmul românesc. Camera de filmare e mereu în mașină împreună cu cei trei tineri. Într-un film de tip hollywoodian, cadre filmate în mașină ar alterna cu cadre filmate din afară, prin geamul din față al vehiculului în mișcare (timp în care am fi lăsați să auzim discuțiile purtate înăuntru ca și când ne-am afla lângă pasageri) și cu cadre filmate de la mai mare distanță (eventual de la înălțime etc.). Aici, convenția e alta: ce vedem e materialul pe care l-ar fi putut filma un cameraman invizibil, dar, în rest, fără mai multă libertate de mișcare decât poate avea un om normal, dacă i-ar fi însoțit pe cei trei în drumul lor. Deci nu se pune problema omniprezenței narative, a montajului paralel, cu tăieturi care ne permit să urmărim ambele părți ale convorbirilor telefonice purtate de protagonist cu businessman-ul din Constanța. N-avem parte nici de dialoguri prezentate în plan-contraplan. N-avem parte de secvențe compuse din mai multe cadre înlănțuite astfel încât să creeze iluzia continuității temporale. Aici, aproape de fiecare dată când există o tăietură de montaj există și o elipsă temporală, fie și una de numai două secunde. În tot filmul există un singur unghi de cameră (chiar la început) care urmărește să redea subiectivitatea unui personaj, după cum lipsește orice distorsiune vizuală și sonoră menită să subiectivizeze realitatea înregistrată de cameră, s-o asimileze percepției subiective a unuia sau altuia dintre personajele de pe ecran. Afirmându-și, la vremea aceea, preferința antiexpresionistă pentru imaginea înțeleasă ca înregistrare documentară a exteriorului lucrului filmat (obiect, ființă, eveniment), Puiu a citat vechea distincție a lui André Bazin între cineaștii care „cred în imagine” și cineaștii care „cred în realitate”. De asemenea, într-un articol publicat în săptămânalul Dilema cu puțin înainte de premiera lungmetrajului său de debut, Puiu a povestit că, în ultimul său an de studii de film (făcute la Geneva), fusese „preocupat de filmul realist”, ajungând să-și facă aproape un scop din „desființarea frontierei dintre documentar și ficțiune”, din împăcarea poziției „de observator cu aceea de inventator”.