No sympathy for the Devil: „Malmkrog” al lui Cristi Puiu

Scriere de la 1900 a filosofului religios rus Vladimir Soloviov, Trei dialoguri despre război, progres și sfârșitul istoriei universale, cuprinzând și o scurtă povestire despre Antihrist a fost tradusă în limba română la începutul anilor ’90. (O traducere de Radu Părpăuță a apărut în 1992 la editura Institutului European. Tot în 1992 a apărut și traducerea Danei Cojocaru pentru Humanitas.) Printre cititorii asupra cărora a avut la vremea aceea un impact foarte puternic – și durabil – s-a numărat și Cristi Puiu. Puiu a folosit textul lui Soloviov (în traducere franceză) în cadrul unui workshop de actorie pe care l-a susținut în 2011 la Toulouse; acest exercițiu a fost filmat, iar pe site-ul IMDB figurează în filmografia oficială a lui Puiu, reprezentând, în ordine cronologică, cel de-al patrulea lungmetraj al lui, după Aurora (2010) și înainte de Sieranevada (2016). În Sieranevada e din nou prezentă – deși nu foarte explicit – influența Dialogurilor solovioviene: cu personajele lui care stau într-un apartament bucureștean și discută la nesfârșit în contradictoriu despre cât de rău a fost comunismul sau despre ce s-a întâmplat de fapt la New York pe 11 septembrie 2001, filmul acela poate fi văzut acum ca un exercițiu de încălzire, ca un mod de a da târcoale textului soloviovian în vederea unei ecranizări. Iar acum ecranizarea a venit și ea, sub titlul Malmkrog. (A fost proiectată în premieră internațională la Berlinala de anul acesta, iar prima ei proiecție publică din România urmează să aibă loc la TIFF pe 7 august.)

Malmkrog este numele german al satului transilvănean Mălâncrav, în al cărui conac Apafi a ales Puiu să pună în scenă Dialogurile lui Soloviov. În textul acestuia din urmă, decorul era o vilă de pe malul Mediteranei. Personajele, adică participanții la dialoguri – identificați drept „Generalul”, „Politicianul”, „Prințul”, „Doamna” și „Dl. Z.” –, erau cinci vilegiaturiști ruși din înalta societate a sfârșitului de secol XIX. Toate aceste coordonate erau date cât se poate de clar de la bun început. Cristi Puiu alege însă să se joace cu spectatorul – într-un mod pe care l-a experimentat în Aurora și în Sieranevada –, îngreunându-i procesul de orientare. Dacă ajungem la film fără să-i fi reținut titlul, sau dacă nu știm că acesta se referă la un sat din Sibiu, s-ar putea să ne rămână neclar pentru o bună bucată din durata filmului (dacă nu chiar pentru toată) unde anume se situează conacul în care se află conversaționaliștii. Și chiar dacă ne dăm seama unde se află, s-ar putea să ne rămână neclar ce caută acolo acești cinci reprezentanți ai elitelor rusești. Mai departe, s-ar putea să ne fie greu să le identificăm – în orice caz, Puiu a avut grijă să ne fie – pe unele dintre personajele care se perindă la un moment sau altul prin casă. Sigur, o să ne fie ușor să identificăm două mari categorii de personaje – stăpâni și servitori (în textul lui Soloviov nu apar servitori) –, dar s-ar putea să ne fie mai greu să stabilim cu certitudine, cel puțin la o primă vizionare (Puiu însuși a declarat că deslușirea tuturor șaradelor plasate de el în film cere mai multe vizionări), cine anume e stăpânul sau stăpâna casei, ce legătură de rudenie există între cutare și cutare, sau care e tâlcul unora dintre privirile și vorbele schimbate între servitori.

În Aurora și în Sieranevada, asemenea jocuri cu spectatorul aveau rolul de a problematiza un dispozitiv cinematografic realist care imita documentarul observațional. Ele ne atrăgeau atenția asupra faptului că, din perspectiva unui observator străin, o „felie de viață” – de pildă, din viața unei familii numeroase, care s-a strâns într-un apartament pentru a-și comemora un mort – poate fi densă până la impenetrabilitate (conversațiile dintre membrii clanului pot fi pline de de-la-sine-înțelesuri pe care nu stau să ni le explice nouă, spectatorilor) și că, în filmele obișnuite, reprezentarea realului este simplificată pentru a fi cât mai lizibilă. Pe de altă parte, în Malmkrog – care, spre deosebire de Aurora și de Sieranevada, nu ține câtuși de puțin de vreun cinema al „feliei de viață”, al observării vieții contemporane – strategiile de obscurizare ale lui Puiu nu au și nu au cum să aibă același efect. În Malmkrog, Puiu face ca însuși statutul diegeticului (adică al acestei lumi aristocratice de dinainte de Revoluția Bolșevică și de Primul Război Mondial, la care ne acordă acces) să fie incert, instabil. De pildă, Puiu face incerte naționalitățile celor cinci vorbitori, care nu mai sunt, ca la Soloviov, patru bărbați și o femeie, ci trei femei (Olga, Ingrida, Madeleine) și doi bărbați (Nikolai și Édouard). Faptul că folosesc franceza (limba elitelor din Rusia pre-revoluționară) n-are de ce să fie surprinzător în sine (cu servitorii vorbesc în germană, iar aceștia vorbesc între ei în maghiară), dar Nikolai (Frédéric Schulz-Richard), în pofida numelui, chiar pare francez – francez-francez; la fel și Édouard (Ugo Broussot), care la un moment dat se prezintă ca franco-rus; Ingrida (jucată de actrița de origine lituaniană Diana Sakalauskaité) e singura care chiar vorbește cu accent slav, diferit de accentul Olgăi (jucată de actrița româncă Marina Palii). Mai departe, faptul că „Generalul” lui Soloviov a devenit „Ingrida” la Puiu, contribuția sa la dialoguri rămânând în esență neschimbată, produce un ușor efect de disonanță, de incongruență (nu departe de Buñuel), în momentele în care personajul se prezintă ca un om al armelor, al virtuților marțiale, afirmând că după Dumnezeu și Rusia iubește cel mai mult arta militară în general și artileria în special. În fine, există un moment, pe la jumătatea filmului (care durează trei ore și 20 de minute), când participanții la dialog, așezați la masă, par să cadă victime unui atac și să fie împușcați – cel puțin o parte din ei. E neclar ce anume s-a petrecut – să fie oare vorba de vreo revoltă a servitorilor, punct culminant al șușotelilor dintre ei și al atâtor prelingeri silențioase pe la periferia cadrelor lui Puiu? Oricum, se termină imediat printr-o tăietură de montaj, după care filmul revine la status quo ante: toți cozeurii sunt din nou vii și cu chef de vorbă – numai despre întreruperea violentă de mai devreme nu suflă nimeni un cuvânt. Deci nu s-a întâmplat. A fost un fel de fractură lynchiană în narațiune. Poate că aceasta a fost invadată temporar de evenimente din altă dimensiune temporală, poate din viitor, poate din Revoluția Bolșevică. (Mai târziu, un personaj se va arăta nedumerit de sensul unor versuri din „Internaționala” și-i va cere unui servitor să i le explice: în textul lui Soloviov nu există un asemenea moment – e adăugat de Puiu.) În fine, această ruptură-urmată-de-reluare-ca-și-când-nu-s-ar-fi-întâmplat-nimic, adăugată la micile disonanțe din film și chiar la situația sa de bază – niște aristocrați dând din gură la nesfârșit într-o casă –, i-a dus pe mulți critici cu gândul la filme buñueliene ca Îngerul exterminator (invocat și acum patru ani în cronicile de întâmpinare la Sieranevada) și Farmecul discret al burgheziei. O diferență ar fi că, la Buñuel, orientarea satirică – împotriva claselor superioare – e de obicei foarte clară. Aici nu e.

Revenind la textul lui Soloviov, acesta n-are nimic de-a face cu satirizarea elitelor țariste. Miza sa finală este separarea adevăratului creștinism de un creștinism fals. Pentru Soloviov, fals este creștinismul care propovăduiește neîmpotrivirea la rău prin violență. Ținta polemicii lui este Tolstoi. Purtătorul de cuvânt al acestui pseudo-creștinism tolstoian este personajul „Prințului” (care la Puiu devine personajul Olga). În primul dialog, acesta polemizează cu „Generalul” (în film cu „Ingrida”), care crede în noblețea, ba chiar în sanctitatea anumitor războaie, în timp ce pentru „Prinț” nu există violență justificată. Undeva la mijloc între aceste două poziții se situează „Politicianul” (diplomatul Édouard din film), pentru care războiul este un rău încă inevitabil, dar care pe viitor va fi tot mai bine conținut prin diplomație, până la dispariția totală. Cu alte cuvinte, diplomatul (care e practic ateu) crede în progres – mai exact, în înaintarea civilizației europene. În polemică mai intervine însă și „dl. Z.” (Nikolai din film), care e purtătorul de cuvânt al lui Soloviov însuși. Pentru el, războiul nu e un rău indiscutabil, după cum nici pacea nu e un bine indiscutabil. Iar atunci când Prințul/Olga își reiterează convingerea că duhul blândeții poate să prevaleze asupra oricărui rău, el o întreabă cum se face că Iisus Hristos n-a reușit să-i regenereze sufletește pe Iuda, pe Irod și pe tâlharul cel rău.

În cel de-al doilea dialog, diplomatul își expune pe larg viziunea asupra viitorului, potrivit căreia acesta va aparține unei Europe unite. Se lovește de scepticismul reținut al „D-lui Z.” și de acela, mai vocal, al „Doamnei” (rebotezată „Madeleine” în filmul lui Puiu și jucată de actrița Agathe Bosch), pentru care perspectiva unei solidarități autentice între țările Europei, a unei culturi europene comune, este pură fantezie.

În fine, în cel de-al treilea dialog se reia problema răului și a posibilității de a-i rezista fără violență. Din polemică iese victorios creștinismul războinic al lui Nikolai, cu elementele sale de gnosticism (susține că răul e mai puternic decât binele – că lumea trebuie recunoscută drept rezultat al unui principiu rău) și existențialism (există rău individual, există rău social și există rău fizic – moartea, care reduce la derizoriu absolut orice). Singura formă posibilă de rezistență la rău este cea bazată pe credința inflexibilă în înviere. Fără credința asta nu poate exista creștinism, ci doar vorbărie despre o blândețe pretins-creștină, pretins-triumfătoare. O asemenea vorbărie nu e doar ineficientă; ea îi servește lui Antihrist. În textul lui Soloviov, dl. Z. încheie prezentându-le celorlalți o scurtă povestire despre care spune că a fost scrisă de un călugăr și din care le promite că vor cunoaște mai bine chipul Antihristului. În Malmkrog, Nikolai le promite același lucru, numai că povestirea nu mai apucă să fie citită – Puiu decide să încheie filmul în timp ce Nikolai încă mai e așteptat să apară cu ea. În fine, două vorbe despre ea: e un exercițiu de anticipație care sintetizează pozițiile exprimate în cele Trei dialoguri – mai puțin cea tolstoiană, desigur, căreia îi dă definitiv cu tifla. Pe scurt, secolul XX va începe cu un mare război între Europa și lumea islamică, urmat de alt război, și mai mare, între Europa și întreaga Asie (unită în jurul Japoniei). După câștigarea acestor războaie, Europa se va uni așa cum prezisese diplomatul, dar sub conducerea unui lider religios care va uni bisericile și va crea egalitate socială. Ei bine, tocmai acest binefăcător al întregii lumi o să se dovedească a fi Antihristul.

E clar din prezentarea de mai sus că oricine intenționează să ecranizeze acest text are de rezolvat niște probleme foarte mari. În primul rând, trebuie să se decidă cum îl va pune în scenă: ca pe un obiect istoric de la 1900 – adică scoțându-i în evidență tocmai această istoricitate? Sau ca pe un text purtător de adevăruri perene, poate chiar de lecții urgent-relevante pentru vremurile noastre, lecții pe care ecranizarea are misiunea de a le pune cât mai bine în valoare? Să luăm discursul europenist al diplomatului, care ierarhizează civilizațiile, punând-o pe cea europeană deasupra celei asiatice. În anul 2020, în urechile unei bune părți din publicul internațional obișnuit al filmelor de artă, acest discurs nu poate să sune decât foarte rasist; prezentarea sa în film va fi înțeleasă ca fiind ironică. În anul 1900, când Soloviov incorpora acest discurs în textul său, o asemenea receptare nu era nici pe departe garantată. Deci ecranizatorul ar trebui să decidă ce fel de receptare și-ar dori – de ce natură ar vrea să fie interesul unui public din 2020 pentru această scriere polemică de la 1900. De ce-ar trebui să ne intereseze? Pentru că după părerea ecranizatorului conține adevăruri „eterne” sau, din contră, tocmai pentru că e atât de situată istoric? Pentru cât s-a dovedit de profetică sau pentru cât este de datată? Opinia mea este că Puiu n-a rezolvat această problemă. El nu și-a asumat până la capăt vreo atitudine față de text. Evident, nu pun la îndoială faptul că e devotat textului, faptul că e intens preocupat, poate chiar obsedat de el. (Doar l-a transpus într-un film de aproape trei ore și jumătate, foarte greu de comercializat, care a presupus ca un grup de actori, sub conducerea lui, să ia în stăpânire niște dialoguri de o abundență și o complexitate – lexicală, intelectuală – absolut copleșitoare.) Nu pun la îndoială decât succesul său în a-și deprivatiza obsesia, în a-și transmite preocuparea către un public.

Ce-a făcut Puiu ca scenarist-regizor a fost să supună textul unui tratament compus dintr-un număr de strategii cu tradiție în cinemaul de artă. La nivel de dramaturgie vorbim despre cultivarea unei maniere oblice, eliptice, voit-obscurizante, a unor incertitudini legate de statutul diegezei, a tachinării publicului (povestirea despre Antihrist e promisă și apoi refuzată). Am îndoieli că asemenea strategii fac casă bună cu claritatea și forța la care aspiră textul polemic și apologetic al lui Soloviov, un text care la urma urmei se înrudește prin intenții cu o predică. Problema cu filmul lui Cristi Puiu, privit și el ca o predică, nu e că-i o predică mai criptică (invitând spectatorul să dezlege tot felul de șarade narative), ci că e una relativ opacă inclusiv în intenții și prezentată cu o răceală afectată, care în cinemaul de artă a ajuns un semn de academism. La asta contribuie și regia, cu amestecul ei scrobit, luxos (cinemaul lui Puiu nu mai poate fi descris de mult drept arte povera – nici măcar atunci când se desfășoară între pereții unui singur apartament bucureștean), de picturalitate glacială și teatralism. Vorbim în primul rând despre o estetică a tabloului cinematografic – mai ales de interior (deși există și câteva exterioare frapante – tablouri de iarnă cu siluete negre de oameni și de copaci conturate pe zăpadă de parcă ar fi desenate cu tuș). Interioarele conacului sunt foarte spațioase, iar Puiu folosește cadre de uși pentru a delimita foarte clar (cu un iz de academism pictural) diferite planuri de adâncime. Puiu alternează momente de mizanscenă gen muzeul-figurilor-de-ceară (grupuri înghețate de oameni țepeni ținându-se de băuturi) cu momente de du-te-vino enigmatic, hipercoregrafiat, din partea servitorilor (ca în unele momente din Sieranevada, dar acolo o făcea într-un spațiu mult mai strâmt) și cu pasaje de decupaj cinematografic mai tradițional (oameni discutând la masă și înfățișați spectatorului pe rând, în timp ce vorbesc sau atunci când reacționează la ceva ce li se spune, în plan-contraplan sau în reaction shot-uri).

Principala problemă punctuală pe care o pune textul lui Soloviov din perspectiva unei adaptări cinematografice (sau scenice) este că dialogurile sale nu sunt dialoguri dramatice, ci dialoguri filosofice. Înfruntarea este una între poziții logico-filosofice, iar personajele nu sunt altceva decât voci – voci descărnate – ale pozițiilor respective. Din când în când, dar rar, unul sau altul mai zice ceva despre vreme sau despre o partidă de whist, luând astfel o scurtă pauză de la desfășurarea implacabilă a argumentației sale; sau (asta ceva mai des) își piperează argumentația cu un calambur, cu o răutate etc. Dar lucrurile nu merg niciodată prea mult în direcția asta, care este cea a transformării dialogului filosofic în dialog dramatic. Continuă să se înfrunte niște poziții date de-a gata – militarism, europenism încrezător în progres, două feluri de-a înțelege creștinismul –, opunându-și una alteia raționamente formale duse până la capăt în fraze perfecte. Se întâmplă chiar ca un personaj să califice intervenția altuia drept „un silogism  de rangul unu”, adăugând, de parcă s-ar găsi într-un seminar teologic și ar lua parte la un exercițiu, că „ambele premise, și cea majoră și cea minoră, mai trebuie însă demonstrate”. Și ăsta e stilul general. Cum pui în scenă asemenea dialoguri?

Puiu le păstrează stilul. Nu atentează la caracterul lor descărnat, adăugând informații de tip romanesc (ca să spunem așa) despre personaje. Informația de genul ăsta (de pildă, informația că diplomatului îi place să meargă la Monte Carlo și să joace la ruletă) rămâne săracă – și rămâne cea pe care ne-a dat-o Soloviov însuși. Puiu face totuși două lucruri. El introduce servitorii (printre actori se numără István Téglás și Simona Ghiță), creând o tensiune între mișcările lor silențioase, eficiente și uneori enigmatice, și vorbitul non-stop al stăpânilor, și atrăgând atenția asupra faptului că, în timp ce aceștia din urmă dau din gură, alții îi hrănesc, îi spală etc. Această decizie regizorală așază dialogurile solovioviene pe niște baze ușor diferite – mai materialiste. În al doilea rând, simplul fapt că feluritele poziții sunt aici întrupate de niște actori transformă într-o oarecare măsură natura confruntării: ea devine o confruntare între prezențe, între câmpuri de energie create nu doar de argumente, ci și de lucruri „mai chimice, mai epidermice” (ca să-l parafrazez pe personajul jucat de Puiu însuși în Aurora). De pildă, actorul care-l joacă pe Nikolai aduce personajului (care e emisarul lui Soloviov) un pic de cruzime mulțumită de sine: frumușel, cu bărbuță, cu ochi scânteietori, își savurează propria elocință, își savurează efectele. Pare să-i placă s-o încolțească pe Olga (personajul al cărui creștinism e menit a fi demascat până în final drept pseudocreștinism, drept mască a Antihristului), ale cărei rostiri sunt mult mai rigide (franceza nu e limba maternă a actriței), a cărei mimică și a cărei postură corporală sunt defensiv-crispate.  Ceea ce pe hârtie e un exercițiu de izolare a neadevărului (adică a ceea ce Soloviov consideră a fi neadevărul) devine la Puiu ceva mai personal, mai feroce-personal, și asta în pofida faptului că nu știm mai nimic despre aceste persoane – ele rămân undeva între vocile decorporalizate ale lui Soloviov și niște personaje cu identități psihologice, sociale etc. E ceva brutal acolo – un bărbat încolțește o femeie, o prinde în capcane logice, o face să se contrazică, totul nu fără o anumită satisfacție. Ca experiment în crearea unei anumite tensiuni dramatice, respectând totodată natura dialogurilor solovioviene, ecranizarea lui Puiu poate fi considerată un succes.

Întrebarea e dacă un succes de felul ăsta nu e totuși mic, dacă e de-ajuns ca să justifice cele peste trei ore pe care ni le petrecem ascultând discursurile acestor personaje. Încă o dată, în ce fel ar trebui să fie relevantă pentru noi vechea polemică a lui Soloviov cu creștinismul tolstoian? Ca piesă istorică? Dar Puiu n-o iluminează suficient ca să ne spună prea multe ca obiect istoric. Atunci, ca avertisment împotriva falșilor creștini de azi? (Textul lui Soloviov are o reputație de text profetic, care ar anticipa genocidul armean, întemeierea și eșecul Uniunii Europene, apariția unui islamism antioccidental…) Dar ca avertisment e destul de aburos – ținta lui e destul de imprecisă, iar stilul lui de-a fi sibilinic n-are cine știe ce forță. E posibil ca explorarea acestui text, pe parcursul ultimilor 10 ani, să-l fi îmbogățit pe Puiu ca artist, dar, indiferent ce i-a adus pe parcurs, impresia mea este că până la urmă l-a dus într-o fundătură.