Note despre cinemaul lui Olivier Assayas (partea a II-a)

Prima parte a acestui eseu poate fi citită aici.

În primele sale momente, filmul Ora de vară – făcut de Olivier Assayas imediat după punkist-țepoasa lui trilogie dedicată jet lag-ului și non-locurilor pe care le-a produs globalizarea – poate părea o întoarcere la filonul stereotipic-francez care dăduse Fin août, début septembre și Les destinées sentimentales (2000). L’heure d’été începe ca o pastorală – una parfumată nu doar de natură, ci și de bunăstare, precum și de conștiința unei mari tradiții culturale –, într-o casă de la țară care, după cum aflăm, aparținuse cândva unui ilustru pictor pe nume Paul Berthier. Actuala stăpână a casei e o femeie de 75 de ani, nepoată de unchi a lui Berthier (jucată, desigur, de o mare doamnă a filmului francez: Edith Scob), care îi păzește memoria și comorile materiale. Printre acestea se numără două tablouri de Corot, niște panouri decorative de Odilon Redon, un birou de Louis Majorelle și niște vaze de Félix Bracquemond. Filmul insistă pe obiectele din casă într-un mod care inițial poate părea reverențios și atât, ca și când proiectul ar fi fost la origini o comandă din partea Musée d’Orsay. (De fapt, asta a și fost; la fel și Le voyage du ballon rouge al lui Hou Hsiao-hsien, ieșit în cinematografe cu un an înainte – în 2007.)

Realizăm destul de repede că, dintre cei trei copii ai stăpânei casei, niciunul n-are vocație de păstrător al patrimoniului, ba din contră. Ce-i drept, fiica (Juliette Binoche) a făcut studii de arte plastice, dar, în mod semnificativ, s-a specializat în designul de obiecte ultramoderne. Are o carieră de succes în SUA, de unde nu e dispusă să călătorească în Franța mai des de o dată pe an. Unul dintre frații ei (Jérémie Renier) trăiește încă și mai departe – în China, unde supervizează fabrici pentru Puma. (Bătrâna lui mamă, care e o inocentă în privința ordinii neoliberale – își poate permite inocența –, îl întreabă ce caută Puma tocmai în China.) Celălalt frate (Charles Berling) a rămas în Franța, dar în calitatea lui de economist este servitorul aceluiași tăvălug. De fapt, ca autor al unei cărți care afirmă că economia a ajuns să țină mai mult de superstiție decât de știință, el e cel mai aproape de-a fi un aliat al mamei sale, cel mai atașat de ideea prezervării și transmiterii mai departe a tezaurului familial. Dar, chiar și cu el trăgând spre o asemenea poziție, eventuala luptă dintre frați, după moartea mamei, nu poate fi decât scurtă: vor fi doi la unu. Și nici mama lor n-ar vrea cu adevărat să-i știe „gardieni ai unui mormânt”. E resemnată cu ideea că, după moartea ei, casa va fi vândută, iar comorile ei se vor împrăștia prin muzee și colecții private din întreaga lume. Nu pretinde de la copiii ei să-i împărtășească atașamentul – care, de altfel, s-ar putea să se bazeze pe o relație amoroasă pe care, copilă fiind, o avusese cu ilustrul ei unchi. Așadar, acest film în aparență foarte local, foarte burghez-francez, asemănător cu o piesă de teatru oarecum schematică, se dovedește a fi – în nu mai mică măsură decât Demonlover sau Boarding Gate – un film despre capitalismul globalizat; mai exact, despre atacul acestuia asupra tradiției culturale naționale. Dar Assayas nu idealizează viziunea patrimonială: el asociază tradiția culturală cu incestul. Iar acest schematism tematic e compensat de o mână scenaristico-regizorală foarte ușoară, rezultatul fiind un film evanescent-melancolic, care nu-și înghesuie spectatorul.

Ora de vară nu e singurul film în care Assayas mobilizează o tradiție galică – galică până la caricatură – în interesul unei meditații despre fenomene globale ultracontemporane. Un exemplu mai recent este Doubles vies, unde tradiția mobilizată este cea a marivodajului (altoită cu ceva influențe dinspre comediile lui Woody Allen despre vanitățile și ipocriziile intelectualilor), iar obiectul meditației este impactul internetului asupra culturii. Dar un hibrid mult mai bun este Nori peste Sils Maria. Juliette Binoche joacă acolo rolul unei grande dame a ecranului și a scenei europene, Maria Enders. Maria a mai jucat din când în când în câte un blockbuster hollywoodian (un thriller cu Harrison Ford, o serie cu supereroi), dar a făcut puține asemenea concesii, rămânând bine înfiptă în sectorul culturii europene de prestigiu. Înainte de a lua cuvântul la o gală, ea aruncă un ochi peste public – publicul ei – și comentează: „O mare de păr gri.”

Marea de păr gri a umplut o sală în seara aceea pentru a-i aduce un ultim omagiu unui mare dramaturg (și cineast) elvețian, Wilhelm Melchior, care tocmai s-a sinucis. O figură gen Bergman, Melchior reprezenta un teatru și un cinema cu pretenții de artă înaltă, cu mare capital cultural. Aflăm despre el că era un fel de eremit care evita galele: cu alte cuvinte, o figură a modernismului, în niciun caz a postmodernismului. Nu-i vedem bine fața decât în fotografii alb-negru – ilustrând necrologuri online în subsolul cărora cresc instantaneu ciorchini de comentarii în care diverși anonimi (care uneori nici nu știu cine-a fost el) îl iau la per pulis. (Clouds of Sils Maria e un film care s-a vrut la zi în 2014 și care în anumite privințe e deja datat șase ani mai târziu, când febra comment-urilor s-a mutat cu totul din subsolurile articolelor pe rețelele de socializare.) Aflăm că Melchior dăduse cel puțin un clasic al teatrului european modern: o piesă numită Maloja Snake, poveste de dragoste vampirică, sado-masochistă, strindbergiano-fassbinderiană, între două femei dintre care una are 40, iar cealaltă 20, una e șefă și cealaltă subalternă, una începe sus și decade, iar cealaltă începe jos și nu se mai oprește din urcat. Aflăm că, la 18 ani, Maria jucase rolul tinerei, iar acum, la 40, ezită dacă să accepte sau nu rolul maturei. Dacă acceptă, ar urma să-și primească replica de la Jo-Ann Ellis (Chloë Grace Moretz), o tânără actriță americană a cărei stea strălucește momentan foarte tare datorită unei alte serii cu supereroi și a cărei viață privată e în toate tabloidele. Exsangvinat, anemic, sectorul cultural de prestigiu are mare nevoie de o infuzie de bani și de atenție dinspre sectorul ultramainstream, acaparat azi de blockbuster-uri cu supereroi.

Nu că Jo-Ann n-ar fi o actriță serioasă și bine pregătită. Maria are ca asistentă personală o altă tânără americană, Val (splendid jucată de Kristen Stewart), care, urmărind-o pe Jo-Ann în blockbuster-urile ei, găsește că, dincolo de recuzita cinemaului de tip Marvel, aceasta a localizat în personajul ei un adevăr emoțional. Val vorbește despre personajul respectiv de parcă ar vorbi despre vreo eroină de-a lui Melchior, iar atunci când Maria pufnește în râs, pentru că nu poate lua în serios dramele unor personaje de bandă desenată, Val îi răspunde că aceste drame nu sunt mai intrinsec-triviale decât cele reprezentate în multe filme serioase, a căror acțiune se desfășoară la o fermă sau într-o fabrică. Cu alte cuvinte, Assayas iarăși pune față în față două culturi – cultura de tip Melchior, upper-middle-class, îmbătrânită și în bună măsură patrimonială, versus prezentul Marvel-izat și tabloidizat –, dar, ca și în Irma Vep, meciul nu e măsluit, conversația rămâne deschisă. În ce vor consta cinemaul și cinefilia viitorului? Va mai fi vreun pic de loc pentru un cinema cu aspirații de cultură înaltă? Mai merită acesta vreun pic de loc – sau e doar pamplezirul unei burghezii în curs de îmbătrânire și de binemeritată dispariție? E ceva de salvat la tăvălugul Marvel? Oare i-am putea găsi sufletul dacă i l-am căuta bine (așa cum i-l caută Val)? Nori peste Sils Maria nu vine cu răspunsuri de-a gata.

Titlul său trimite la satul elvețian prin care – pe lângă marele modernist fictiv Wilhelm Melchior – au trecut mari moderniști reali ca Nietzsche, Proust, Mann și Cocteau. Nu departe e trecătoarea Maloja, faimoasă pentru fenomenul meteorologic care dă titlul piesei lui Melchior: norii intră în ea și iau forma unui anaconda sau a unui boa. Ca să se reapropie de piesa lui Melchior, Maria se mută temporar în zonă. Atunci când nu socializează cu văduva dramaturgului – două paznice ale unei mari tradiții –, ea repetă textul cu Val în timp ce merg în drumeții. Ca și piesa Maloja Snake, relația Val-Maria e făcută în bună parte din ecouri discrete, îndepărtate, ale unor filme din epoca de maximă glorie a cinemaului european de artă: Persona, de pildă. Ca și-n Persona – dar altfel –, există ceva vampiric în relația divă-asistentă. Val nu e plătită ca să-i dea dreptate Mariei, ci ca să-i fie sparring partner – ca să aibă opinii și să și le apere. Acestea fiind zise, Maria e absorbită de ea însăși, iar a-i fi parteneră de conversație – pe subiecte alese mereu de ea – este, în mod clar, o muncă epuizantă. În orice caz, pe Val pare s-o încarce emoțional – și ea nu are posibilitatea de a se descărca prin creație artistică. Ea e o spectatoare care încearcă să folosească arta – adică atât teatrul lui Melchior, cât și filmele cu supereroi în care joacă Jo-Ann – ca să înțeleagă de ce e nefericită. Una dintre cele mai inspirate decizii ale lui Assayas (pe lângă cea de a o distribui pe Kristen Stewart – la vremea aceea un casting foarte meta, care îmbogățește intertextul filmului cu un strat întreg) este decizia de a păstra un anumit mister în privința lucrurilor de care Val e în mod vizibil roasă pe dinăuntru. S-ar putea să fie vorba, cel puțin în parte, despre lucruri din viața ei intimă, pe care Assayas nu ne lasă însă decât s-o întrezărim. În orice caz, Val, în raportarea ei inteligent-empatică la filme și la piese de teatru, high ori low, tinde să fie deosebit de sensibilă la tema pasiunii sau a dorinței care orbește oameni altminteri lucizi. Stewart aduce personajului un stil modern-american, modern-studențesc, de a fi inteligentă, combinat cu o sugestie de mare tensiune, de coardă întinsă la maximum. E întruparea cuvintelor lui Philip Larkin despre „the strength and pain of being young”. Prezența ei însuflețește sofisticatul dispozitiv de oglinzi pe care l-a construit Assayas – relațiile Maria-Val și Maria-Jo-Ann sunt oglindiri ale relației din piesa lui Melchior (și, dincolo de ea, ale relațiilor din Persona și din alte filme clasice de artă), iar castingul lui Stewart în filmul lui Assayas oglindește castingul lui Jo-Ann în noua montare a piesei lui Melchior. Și după ce Val (tot în mod misterios) dispare din film, absența ei îl bântuie.

Olivier Assayas a colaborat din nou cu Kristen Stewart la Personal Shopper, exercițiu de transplantare a unui gen venerabil – ghost story-ul – din ambianța lui scenografică originară (vechi case bântuite etc.) în secolul XXI (când, dacă e să te bântuie spiritele, ele o pot face foarte bine și prin iPhone). Stewart joacă rolul unui medium care, în urma unei călătorii cu trenul de la Paris la Londra și înapoi, rămâne cu impresia că un spirit pe care-l deranjase din greșeală (când voise de fapt să intre în contact cu fratele ei mort) o stalker-ește cu SMS-uri. Pe lângă faptul că e medium, această americană la Paris are un job ultramodern – cumpără haine și bijuterii pentru o celebritate care n-are timp să și le aleagă personal. (Acesta era și scopul expediției la Londra.) Assayas întrețese sugestiv idei despre condiția de medium într-o lume în care totul ajunge să fie mediat, despre statutul relațiilor cu lumea de dincolo într-o epocă în care tot mai multe relații sunt virtuale. Între o intrigă polițistă și una psihologică, despre dificultatea viilor de a-și lăsa morții din brațe, regizorul-scenarist găsește loc și pentru o digresiune despre influența ocultismului asupra istoriei abstracționismului în artele vizuale. E un buchet atractiv, prezentat de Assayas cu mult aplomb (Personal Shopper a primit un Premiu de regie la Cannes, împărțindu-l cu Bacalaureat al lui Cristian Mungiu), dar pe lângă Sils Maria pare mai mult un exercițiu.

Făcători de istorie

Sau pe lângă Carlos. Acesta din urmă e cel mai ambițios dintre filmele „globale” ale lui Assayas. E filmat pe trei continente și vorbit în nouă-zece limbi – actorul Edgar Ramírez, care joacă rolul teroristului Ilich Ramírez Sánchez, zis și Carlos „Șacalul”, comută între spaniolă, franceză, engleză, (ceva) germană și (un pic de) arabă. Ca și teroristul Ramírez, actorul Ramírez e venezuelean, iar castingul lui Assayas e la fel de scrupulos și în ceea ce privește majoritatea rolurilor secundare – câteva zeci bune. În versiunea sa integrală – cea care trebuie văzută –, Carlos durează cinci ore și jumătate. (Există și două versiuni mai scurte – în jur de trei ore.) Pornind din 1973, acoperă aproape 25 de ani de istorie. Reînvie o lume de rețele de luptători internaționaliști – vorbitori ai aceluiași jargon al revoluției antiimperialiste – care include venezueleni, germani, palestinieni și japonezi. E un film fantastic de cinetic, care niciodată nu se oprește în loc ca să ne dea timp să-i admirăm meticulozitatea cu care a reconstituit atmosfera dintr-un bar budapestan de la 1980, să zicem, sau de la un party de militanți de pe Rive Gauche, pe la începutul anilor ’70. Abundă filmările din mână cu personaje încadrate strâns în timp ce merg undeva cu pas hotărât. Abundă și tăieturile de montaj. Frecvent, acestea creează elipse temporale de numai câteva secunde, cu rol dinamic. Dar o tăietură de montaj poate să însemne aici – și adesea înseamnă – că ne-am mutat în altă țară: cinemaul unei lumi interconectate nu poate fi decât un cinema supermontat. Assayas are inspirația de a folosi muzici punk și new wave – adică din mica revoluție pop-culturală despre care, spre deosebire de marea revoluție antiimperialistă în slujba căreia se pusese inițial Carlos, se poate spune că s-a petrecut în anii ’70. Secțiunea în care Carlos îi plimbă cu avionul pe ostaticii de la conferința OPEC – în Algeria, apoi în Libia, apoi din nou în Algeria (nu e dorit pe niciun aeroport din nicio țară) – e o bucată clasică de cinema assayasian al jet lag-ului.

Lovitura de la conferința OPEC (desfășurată la Viena în 1975) îi aduce lui Carlos celebritatea internațională, dar și excluderea din Frontul Popular pentru Eliberarea Palestinei. (Misiunea lui Carlos fusese să-i execute pe doi dintre ostatici – un ministru iranian și unul saudit. În loc de asta, el ajunsese să negocieze eliberarea lor, sfârșind prin a accepta o sumă mare de bani.) Separat de cauza palestiniană în numele căreia acționase inițial, devine un mercenar în slujba Irakului și a Siriei. Găzduit de maghiari pe teritoriul lor (deși n-au încredere în el și se tem de viitoarele lovituri pe care le-ar putea pune la cale din Ungaria), lucrează multă vreme la un plan de asasinare a președintelui egiptean Sadat (ca ripostă la faptul că acesta a reluat relațiile cu Israelul). Mai face și alte joburi – trafic de arme pentru separatiștii basci, un atentat cu bombă la Radio Europa Liberă, comandat de la București. Dar se simte insuficient de activ; e frustrat. Devine greoi și fălcos. Fără destulă activitate profesională care să-l calibreze, machismul, narcisismul și tendința lui de a fetișiza armele erup în paranoia, scandalageală de gangster, violență împotriva femeilor. Din planul de asasinare a lui Sadat nu se alege nimic; Frăția Musulmană i-o ia înainte. Stasi îi interzice să mai folosească teritoriul Germaniei de Est pentru trafic de arme către separatiștii basci. Încă de dinainte de 1989 este dat afară din Ungaria. Imediat după terminarea Războiului Rece devine indezirabil și în Siria, apoi în Libia. Ca într-un fel de reluare fâsâită a episodului din 1975, cu avionul plini de ostatici de la OPEC, ultimii ani de dinainte de arestare (care a venit în 1994, în Sudan, o operațiune a serviciilor secrete franceze) și-i petrece trimis de colo-colo, nedorit nicăieri. E ca ultimul act din viața unui atlet care după câteva sezoane spectaculoase s-a îngrășat și a trăit din propria celebritate, tot mai disperat după sponsori.

Assayas savurează în mod clar ironiile decăderii lui – liposucțiile, durerile de testicule. Dar marele merit al regizorului este că a știut să nu reducă povestea la psihologia lui Carlos, la slăbiciunile lui – vedetismul, vanitatea etc. Dincolo de pitorescul personajului și de plăcerile viscerale ale genului, Carlos e un film despre un proces istoric, despre niște forțe supraindividuale care după 1970 redesenează peisajul geopolitic global, până când nu mai e loc pentru cineva precum Carlos, care se crezuse inițial în centrul lucrurilor. Transformarea lui treptată într-o prezență absurdă și de prisos nu e, pur și simplu, o răsplată pentru un hybris de care s-ar face vinovat. E efectul reașezării lumii după bulversările de la sfârșitul anilor ’60. Tiermondismul moare, iar prin Carlos nu merge mai departe decât într-o variantă zombi. Îndepărtat de cauza lui inițială – cea palestiniană –, soldatul Carlos ia parte la manevre tot mai abstracte din cadrul Războiului Rece. Gherilerul devine un agent secret care face deal-uri cu guvernele diferitor state – locuri cu care el n-are nicio legătură, unde n-are nicio bază socială. Statele devin tot mai pragmatice, tot mai cinice, iar el își supraestimează tot mai flagrant forța de negociere cu ele. Până la final nu mai există nimic din internaționalismul aparent robust, bine organizat, al cărui soldat fusese inițial. El însuși nu mai poate fi descris ca un internaționalist; cuvântul nu mai înseamnă de multă vreme nimic (și asta, încă o dată, nu doar din cauza ipocriziei lui Carlos, nu doar din cauza defectelor lui de caracter). E doar un apatrid. Dacă genul lui Carlos este thriller-ul de spionaj internațional (vezi și München, Syriana etc.), el este cel mai bun film de genul lui din câte cunosc: vine cu o autentică viziune istorică. Este una dintre cele două sau trei realizări de vârf ale lui Olivier Assayas.

Din restul filmografiei lui Assayas, recentul Wasp Network este frecvent citat ca un fel de film-pereche pentru Carlos: spune tot o poveste din Războiul Rece, deși una târzie, care s-a petrecut în anii 1990; și îl are într-unul din rolurile principale tot pe Edgar Ramírez, vorbind de astă dată doar spaniolă, engleză și rusă. E povestea unor spioni infiltrați de Castro în mediile anticastriste de la Miami, medii unde, pe lângă raiduri aeriene deasupra Cubei, efectuate în scopul răspândirii de manifeste, se organizau la vremea aceea și atacuri teroriste împotriva unor plaje și hoteluri cubaneze, atacuri finanțate inclusiv din trafic de droguri și având ca scop asfixierea totală a economiei cubaneze. Fără să idealizeze acea fază a regimului lui Castro (ni se arată reprimarea brutală a unei forme pașnice de disidență internă), Assayas e cât se poate de tăios în portretizarea diferitor figuri ale exilului drept gangsteri. Dar, în ultimă instanță, de data asta se comportă ca un povestitor popular care pune pe primul loc – în defavoarea oricărei reflecții politice sau istorice – povestea pur și simplu „bună” (focalizată pe calitățile de ingeniozitate și sânge rece ale „acoperiților” castriști, pe sacrificiile lor etc.) pe care o are de livrat. Assayas povestește fluent, dar fără bogăția de detalii din Carlos, activând într-o manieră mai degrabă indiferentă un dispozitiv oarecum scorseseian constând din voice-over, flashback-uri și split-screen-uri.

Sensibilitatea istorică arătată de Assayas în Carlos se regăsește mai curând în Après mai, un film autobiografic despre participarea lui, ca adolescent (este născut în 1955), la ultimele convulsii ale visului soixante-huitard de a schimba lumea. Reconstituirea de către Assayas a „anilor de plumb” ’70, așa cum i-a cunoscut el, începe ca o succesiune de graffiti-raid-uri, bătăi cu poliția și dispute sectare, o defilare de momente care, cu tot girul experienței personale, poate părea generică. Iar felul în care și l-a reimaginat Assayas pe adolescentul care fusese – ca pe un observator mai degrabă senin, ca pe un burețel care suge experiență, fără nimic din încrâncenarea, din violența care transpare la tot pasul dintr-o scriere autobiografică precum Une adolescence dans l’après-Mai (editura Cahiers du Cinéma, 2005) – e la rândul lui generic. Pe măsură ce filmul avansează, arheologia practicată de Assayas se afirmă, însă, ca una care privilegiază obiectele (cărți, filme, muzici) cu puternice conotații personale, în defavoarea obiectelor pe care asocieri tot mai bătătorite le-au impus ca sinecdoce ale epocii. Și pe măsură ce personajele, cu tot cu pământul ce se învârte sub tălpile lor, se îndepărtează tot mai tare de momentul mai ’68, coborând în adâncurile tot mai conservatoare ale deceniului următor, filmul ajunge să conjure într-un mod foarte delicat, lipsit de emfază, un sentiment de drumuri închise. Lumea alternativă la construirea căreia speraseră să contribuie nu e pe picioare. Lumea veche, care până la urmă a ieșit întărită din seria de zdruncinături pe care le-a suportat, îi așteaptă să-și ia în primire făgașele pretrasate (au 20 și ceva de ani – o vârstă numai bună ca să-și reia studiile, să-și înceapă joburile, să-și întemeieze familiile). Sau ca să-i reziste prin soluții individuale.