Mică introducere în arta lui Cristi Puiu: două cadre din „Sieranevada”

Primul cadru durează aproximativ 4 minute și 40 de secunde; începe de la minutul 17:35 al filmului (cel puțin al versiunii aflate în prezent la dispoziția mea) și se termină la minutul 22:14. E vorba despre un plan-secvență prin intermediul căruia spectatorul, urmărindu-l îndeaproape pe personajul principal al filmului, Lary (Mimi Brănescu), este imersat în agitația dintr-un apartament de bloc unde are loc o reuniune de familie. Ce anume urmează să se petreacă acolo (un parastas) n-a reieșit încă din film pînă în acel punct al lui (adică pînă la momentul cînd începe planul-secvență); de altfel, nu va reieși nici pe parcursul următoarelor 4 minute și 40 de secunde. Strategia narativă a regizorului-scenarist Cristi Puiu se bazează pe un grad destul de scăzut de comunicativitate: obiectivul nu e ca spectatorul să aibă acces cît de repede se poate la datele de bază ale situației (ce anume se petrece în apartament, cine a murit etc.) și să ajungă să știe, în cel mai scurt timp, „de unde să-l ia” pe cutare sau cutare personaj prezent (din toată lumea care se perindă prin apartament, spectatorul a făcut deja cunoștință, pînă în acel punct al filmului, numai cu Lary și cu soția sa, jucată de Cătălina Moga). Din contră, obiectivul strategiei narative a lui Puiu este ca spectatorul să facă eforturi de orientare, să perceapă densitatea mediului necunoscut în care a fost aruncat, să-și tot revizuiască ipotezele (X și Y sînt frați; ba nu, sînt veri; ba nici veri etc.), să-și țină ochii larg deschiși și urechile ciulite pentru posibile indicii: pe scurt, să-și exerseze facultățile de percepție și cogniție mult mai intens decît o face la filmele care-i pun la dispoziție fără dificultăți cît mai multe dintre detaliile de bază ale poveștii. Iar unul dintre instrumentele acestei imersiuni solicitante îl constituie cadrele lungi filmate cu o cameră care joacă la rîndul ei rolul unui musafir în apartament: un musafir invizibil.

Acest fel de a utiliza camera de filmare a fost discutat pentru prima dată de André Bazin apropo de acele secvențe din Regula jocului (Jean Renoir, 1939) care se desfășoară în castelul plin de oaspeți: “Pe toată durata ultimei părți [a filmului], camera se comportă ca un oaspete invizibil care cutreieră salonul și coridoarele, mînat de o anumită curiozitate. Ea nu e mai mobilă decît ar fi un om (dacă ținem cont de faptul că oamenii sînt destul de agitați în acest conac). La un moment dat, ea e chiar blocată într-un ungher, de unde e obligată să urmărească acțiunea dintr-o poziție fixă, neputîndu-se mișca fără să-și reveleze prezența și fără să-i inhibe pe protagoniști. Calitatea extraordinară a acestei lungi secvențe ține și de tipul ăsta de personificare a camerei.”[i] Dacă descrierea lui Bazin este sau nu valabilă pentru ceea ce face Renoir în Regula jocului – cu alte cuvinte, dacă aparatul de filmare al lui Renoir se comportă într-adevăr ca un oaspete invizibil la castel – nu e important aici. Descrierea lui Bazin este, în orice caz, valabilă pentru ceea ce aveau să facă mai tîrziu alți regizori – printre care Puiu, care de altfel a și explicat, în interviurile lui despre Sieranevada, că a plănuit mișcările de cameră pe baza ideii că privirea acesteia este privirea unui oaspete invizibil (însuși mortul a cărui familie s-a adunat în apartament pentru a-i oficia parastasul). La fel ca în Regula jocului, calitatea filmului se datorează și aici, într-o anumită măsură, baletului la care se dedă camera de filmare (director de imagine Barbu Bălășoiu) împreună cu trupa de actori desfășurată în acel apartament strîmt. Valoarea artistică nu decurge în primul rînd din dificultatea tehnică (mare) a acestei coregrafii, ci din faptul că ea constituie mijlocul ideal de imersare a spectatorului în du-te-vino-ul din apartament, în mijlocul unei clan ai cărui membri (18 punînd la socoteală diverșii prieteni și cele două vecine de palier) mișună în toate direcțiile (în niciun moment al filmului nu sînt prezenți în apartament toți 18: mai vin, mai pleacă). Felul în care, ca spectatori ai unui film, receptăm informații despre personajele filmului respectiv, despre lumea lor etc., este el însuși parte a informației receptate; acesta e motivul pentru care, dacă o poveste este narată cinematografic cu stil, ea nu poate fi repovestită apoi, în cuvinte, decît cu prețul unei mistificări.

Postul de observație al camerei de filmare, pe toată durata secvenței, va fi holul de la intrarea în apartament. Secvența începe cu Lary, abia intrat în apartament, traversînd holul de la stînga la dreapta cadrului: cu spatele la camera de filmare, el trece mai întîi, foarte repede, prin fața ușii de la bucătărie, dincolo de care abia se întrezăresc trei femei. (Două dintre ele au intrat în apartament – în cadrul precedent, filmat de pe palier – odată cu Lary și cu soția lui, cărînd niște oale cu mîncare. Pe una dintre aceste două femei, jucată de Judith State, o vom identifica mai tîrziu drept Sandra, sora lui Lary. Cealaltă – o femeie însărcinată, jucată de Mirela Apostu – e o vecină de palier care ajută cu pomana.)

Lary se oprește un pic mai mult în cadrul ușii următoare (de la stînga la dreapta) – cea de la sufragerie.

Sînt trei personaje masculine acolo, dintre care doar unul (profesorul de matematică jucat de Marian Râlea) e cu adevărat vizibil deocamdată.

Lary e salutat cu „domnu’ doctor” – primul indiciu din film cu privire la profesia lui. Rămînînd în picioare în cadrul ușii de la sufragerie, cu pufoaica pe el, el intră, preț de cîteva replici, în disputa pe care o purtau cei doi bărbați deocamdată invizibili – despre cum se chema un anumit restaurant din București înainte de a-și schimba numele. Atît inabilitatea oamenilor de a cădea de acord, fie și asupra unor fapte ușor verificabile (dacă restaurantul X s-a numit înainte Y sau Z, ce sărbătoare ortodoxă e azi etc.), cît și poziția de mediator, de pacificator, spre care gravitează Lary, sînt laitmotive importante ale filmului.

O femeie văzută din spate (vecina), venind din zona bucătăriei, intră în cadru și în sufragerie ducînd un platou.

Lary îi face loc să intre în sufragerie și cu ocazia asta iese el, întrerupînd conversația.

Camera se mișcă la dreapta, urmîndu-l pe Lary, pe care-l lasă însă să iasă din cadru atunci cînd descoperă în drumul ei un alt personaj – pe Simona (Simona Ghiță), care tocmai iese de la baie ducînd un sacou pe un umeraș.

(Despre sacou vom afla mai tîrziu că a aparținut mortului – adică tatălui lui Lary – și că urmează să fie folosit într-un ritual. Despre Simona vom deduce treptat că e un fel de membru onorific al familiei, dar nu vom putea afla niciodată cărui fapt îi datorează această poziție.)

Camera de filmare, care s-a lăsat temporar distrasă de apariția Simonei (după cum se vede, mișcările camerei mimează fluctuațiile atenției umane), își reia mișcarea spre dreapta, în urma lui Lary, pe care-l găsește într-o încăpere întunecoasă, fără uși vizibile, unde el lasă un bagaj. Simona intră și ea ca să lase sacoul. Cei doi se sărută pe obraji (și arată, preț de o secundă, ca doi conspiratori sau amanți – impresie pe care nimic nu va veni ulterior s-o confirme).

Simona îl complimentează pentru frumusețea tot mai mare a unei anumite Deea (vom afla mai tîrziu că așa o cheamă pe una dintre cele două fiice ale lui Lary cu Laura) și îl întreabă dacă îi e bine (în acel moment încă nu știm că lui Lary i-a murit de curînd tatăl). După care Lary iese din nou în holul de la intrare, trecînd chiar pe lîngă cameră.

Se dezbracă de pufoaică în fața ușii (momentan închise) de la bucătărie (pe-acolo trebui să se afle și cuierul), cu spatele la camera de filmare. Soția lui Lary trece pe lîngă el de la dreapta la stînga, aruncîndu-i cîteva vorbe altcuiva („Noi am venit puși pe distracție.”).

Peste o secundă, acel cineva se dovedește a fi profesorul de matematică (Râlea), care, în drum spre bucătărie, se oprește pentru a-l întreba și el pe Lary (cu o notă de compasiune mai clară decît adineaori la Simona) cum îi e.

După care profesorul intră în bucătărie. Pot fi întrezărite scurt Sandra, vecina și o femeie în vîrstă, cu căciulă albă (Tatiana Iekel), înainte ca Sandra să închidă ușa. Din sufragerie vine un murmur indistinct de voci masculine. De cîte ori se deschide ușa de la bucătărie se aude muzică de la radioul de acolo.

După cîteva secunde, Lary intră și el în bucătărie. Îl întrezărim sărutîndu-se pe obraji cu femeia mai în vîrstă („tanti Evelina” – după cum vom afla că i se zice –, care mai tîrziu se va certa memorabil cu Sandra pe tema comunismului, dacă a fost bun sau rău), înainte ca Sandra să închidă din nou ușa.

Imediat, Laura, soția lui Lary, care dispăruse undeva la stînga – probabil că făcea ceva chiar în ușa apartamentului –, reintră în cadru. Intră și ea în bucătărie, ca să se salute cu cei de-acolo.

Lary profită de intrarea ei ca să iasă, trăgînd ușa după el la rugămintea Sandrei.

Din nou pe holul de la intrare, lîngă postul de observație al camerei lui Barbu Bălășoiu, Lary e interpelat din dreapta cadrului – din sufragerie. De pornit o pornește însă spre stînga, spre ușa de la intrare, unde tocmai se aude soneria. Dă drumul în apartament unei alte vecine (deși în momentul acela e imposibil de identificat cu precizie ca atare), care a venit să-i aducă primei vecine (celei gravide) telefonul ei mobil, care sună. Lary o conduce în bucătărie (doi pași în dreapta) și deschide ușa în calea ei. În timp ce vecina gravidă se strecoară cu telefonul afară din bucătărie, iar în plan îndepărtat se întrezăresc Laura și profesorul de matematică, stînd de vorbă la o țigară, tanti Evelina îi comunică lui Lary că mai tîrziu vrea să discute ceva cu el (nu aflăm niciodată ce anume).

Privirea camerei de filmare se desprinde un pic de ușa de la bucătărie pentru a le petrece pe cele două vecine care ies din apartament cu telefonul, apoi se întoarce. Lary, care făcuse un pas în bucătărie la interpelarea Evelinei, iese, iar Sandra închide încă o dată ușa după el. Din nou chemat din sufragerie, Lary se duce de data asta. Cei doi bărbați care adineaori nu reușeau să cadă de acord asupra mai vechii denumiri a unui restaurant au acum un alt subiect de dispută: atentatul de la Charlie Hebdo, despre care spectatorul află cu această ocazie că s-a petrecut cu foarte puțin timp (cîteva zile) înainte de ziua parastasului. Unuia dintre cei doi bărbați, căruia Lary i se adresează pe numele Sebi (Marin Grigore), i se pare suspect faptul că în înregistrarea cu un jandarm împușcat în cap nu se vede sînge. Lary (care, după cum va deveni clar mai tîrziu, e un fost doctor) e chemat să arbitreze. El intră în sufragerie și dispare pentru cîteva momente din cadru. Camera de filmare rămîne la postul ei de observație, cu privirea pe bucata de sufragerie înrămată de ușa deschisă. Inițial, Sebi e mai vizibil decît adversarul său (jucat de Rolando Matsangos), care stă de cealaltă parte a mesei.

Pe acesta din urmă (despre care vom afla mai tîrziu că se numește Gabi și că e soțul Sandrei, deci cumnatul lui Lary) îl vom vedea ca lumea abia peste cîteva secunde, cînd, ieșind din sufragerie și trecînd prin fața camerei de filmare (care-l urmează un pic înainte de reveni cu privirea pe ușa sufrageriei), va merge la bucătărie să ia vin.

După ieșirea lui Gabi, în cadrul ușii de la sufragerie un rămîn pentru cîteva secunde decît mîinile lui Sebi, care butonează pe o tabletă.

Apoi reintră în cadru și Lary, care cu ceva efort se desprinde de Sebi (acesta vrea să-i arate înregistrarea pe tabletă) ca să meargă la toaletă.

Lary o ia spre dreapta cadrului în direcția toaletei (de unde a ieșit mai devreme Simona cu sacoul pe umeraș). Pînă să intre, el deschide însă o altă ușă, aflată chiar în dreapta celei de la toaletă și invizibilă pînă atunci. Bagă capul pe ușă cît să promită că va reveni imediat (și, în termeni de mizanscenă, cît să activeze acest nou spațiu din apartament – al patrulea după holul de la intrare, după bucătărie, după sufragerie și după încăperea întunecoasă în care Lary a schimbat două vorbe cu Simona).

Și intră la toaletă.

Parcă derutată de dispariția temporară a lui Lary din cîmpul ei vizual, privirea camerei de filmare caută spre stînga, dar nici nu ajunge bine în dreptul ușii de la sufragerie că se și întoarce, atrasă de un zgomot de ușă deschisă. E ușa de la încăperea în care Lary tocmai a băgat capul, activînd astfel un spațiu pînă atunci ascuns. Spectatorul va afla mai tîrziu că stăpîna casei – mama lui Lary, Nușa (jucată de Dana Dogaru) – își are dormitorul în acea încăpere, pe care, pe parcursul filmului, spectatorul va învăța s-o identifice cu un fel de cartier general al pregătirilor pentru parastas (tot așa cum va învăța să identifice și sufrageria cu principala arenă pentru confruntări între moduri concurente de a da sens lumii noastre și universului). Deocamdată, însă, Puiu nu ne lasă să privim în încăperea respectivă. Pe ușa ei iese, aducînd cu ea pe hol o frîntură de conversație fără sens pentru noi, o femeie (Ioana Crăciunescu) despre care ne vom da seama mai tîrziu că e măritată cu profesorul de matematică.  Trecînd prin fața camerei de filmare, aproape de ea, femeia merge la bucătărie pentru o bere și o țigară. Pînă închide ușa după ea apucăm să auzim o frîntură de conversație din bucătărie.

Confruntată din nou cu o ușă închisă, privirea camerei de filmare pornește din nou spre dreapta, în căutarea unei noi surse de interes. Preț de cîteva secunde, ea rămîne ațintită asupra ușii deschise de la sufragerie, în cadrul căreia se văd picioarele întinse ale lui Sebi (care a rămas singur acolo).

La zgomotul ușii de la bucătărie deschizîndu-se din nou, privirea camerei de filmare se întoarce din nou spre stînga, la timp ca s-o petreacă pe Sandra care duce în sufragerie un platou cu cozonac.

Sandra schimbă două vorbe cu Sebi și se întoarce în bucătărie, cu aparatul de filmare ținîndu-se după ea. La intrarea Sandrei în bucătărie iese de-acolo Gabi (neidentificat încă de spectator drept soțul ei) cu o nouă sticlă de vin (pe ușa deschisă pot fi întrezărite soția lui Lary, Laura, care trage din țigară, căciula albă a Evelinei și șapca doamnei Popescu, soția profesorului de matematică).

Sandra scoate capul în urma lui Gabi și îl atenționează să nu depășească măsura cu vinul (el va continua să bea pe parcursul după-amiezei, chiar dacă fără modificări vizibile de comportament). Ținîndu-se după Gabi, camera de filmare a lui Puiu și a lui Barbu Bălășoiu își ațintește din nou privirea asupra bucății de sufragerie la care are acces de la postul ei de observație de pe hol. O umbră neidentificabilă trece prin fața aparatului, de la dreapta la stînga,

înainte ca Gabi și Sebi să-și reia pozițiile de mai devreme, de o parte și de alta a mesei, reluîndu-și totodată și polemica despre cît sînge este normal să curgă în cazul unei împușcări în cap. (Sebi a găsit între timp pe internet niște imagini care-i confirmă punctul de vedere – care, cu alte cuvinte, conțin mult sînge.)

În acest moment vine tăietura de montaj.

***

Cel dea-l doilea cadru pe care îmi propun să-l examinez aici vine ceva mai tîrziu în film: el începe aproximativ la minutul 53:40 (al versiunii aflate în prezent la dispoziția mea) și se termină aproximativ la minutul 56:29, deci durează mai puțin decît planul-secvență examinat mai devreme – aproximativ 2 minute și 50 de secunde.

Ce s-a întîmplat între timp? Preotul așteptat să oficieze parastasul n-a sosit încă; este clar că e în întîrziere. Pe fondul acestei așteptări și al golului din stomacuri (printre mulți alți factori care ies la iveală încet-încet), o serie de conflicte și de tensiuni au început să se contureze și să crească. Stăpîna casei, Nușa, are o soră, Ofelia (Ana Ciontea), care are o criză conjugală – nu se mai poate opri din plîns. (Soțul ei, Tony, jucat de Sorin Medeleni, își va face apariția abia în a doua jumătate a filmului.) Sandra, care nu pare nici ea să fie în apele ei (mai tîrziu va ieși la iveală că are probleme cu propriul soț, Gabi, pe care-l suspectează de infidelitate), tocmai s-a certat cu tanti Evelina pe tema comunismului (Sandra fiind o anticomunistă vehementă, iar Evelina – o nostalgică). În fine, fiica post-adolescentă a Ofeliei, Cami (Ilona Brezoianu), a venit la parastas însoțită de o fată pe care nimeni altcineva din clan n-a mai văzut-o vreodată și pe care Cami o prezintă drept „prietena mea din Zagreb” (Petra Kurtela). Tînăra croată nu vorbește românește și se simte foarte rău din motive de alcool și/sau droguri.

Pe durata cadrului care ne interesează, camera de filmare se află la postul ei de observație din holul apartamentului. Cadrul începe cu Simona ieșind din „cartierul general” al pregătirilor pentru parastas – adică dormitorul Nușei, unde se află și Ofelia –, traversînd holul, deschizînd ușa de la bucătărie (unde, încercînd s-o calmeze pe Sandra, Lary a ajuns să se ciondănească el însuși cu ea) și anunțînd că Ofelia se ceartă în gura mare cu fiica ei, riscînd astfel să trezească din somn un personaj cu numele de Irina, neidentificat pînă în acel punct al filmului. (Acest misterios personaj adormit, căruia Cristi Puiu îi tot amînă identificarea întru tachinarea spectatorului, se va dovedi a fi copilul foarte mic al Sandrei și al lui Gabi.)

Sandra iese val-vîrtej din bucătărie (dintre toți cei prezenți, ea e cea mai rapidă și mai smucită în mișcări) și, urmărită de privirea camerei, se duce în dormitorul Nușei ca să facă liniște. Iese și Lary, care se postează pe hol, foarte aproape de camera de filmare și cu spatele la ea, dar fără să acopere ușa de la dormitorul Nușei, spre care privește ca un spectator detașat.

Sandra iese din cadru intrînd în dormitorul Nușei, de unde iese tînăra Cami, care, urmărită de privirea camerei, merge pînă în dreptul ușii de la sufragerie, bagă capul și îl cheamă pe Sebi: „Vino și vorbește cu mama, cred că are nevoie de psihiatru!” (Acesta e momentul în care spectatorul e lăsat în sfîrșit să înțeleagă că Sebi și Cami sînt frați.)

Sebi și Cami intră amîndoi în dormitorul Nușei (unde la deschiderea ușii se poate distinge fugitiv și căciula albă a Evelinei), urmăriți de camera de filmare; umărul lui Lary, care a rămas nemișcat pe hol, intră din nou în cadru.

Ușa de la dormitorul Nușei se închide. Plînsetele care veneau de acolo (ale Ofeliei) nu se mai aud. Rămînem pe hol, cu Lary și cu melodia de la radio, „All That She Wants” a lui Ace of Base, care s-a auzit intermitent de la începutul planului examinat. Lary face un pas sau doi spre stînga, intrînd în cadru cu profilul, la prim-plan. Are un aer un pic abstras, un pic năuc, un pic groggy – în parte și de la faptul că a venit acolo practic direct de la aeroport (în aceeași dimineață s-a întors din Elveția, fără să mănînce nimic în timpul zborului), precum și (bineînțeles) de la faptul că mortul era tatăl său. Dar, pînă în acel punct al filmului, Puiu nu i-a oferit încă spectatorului acces la toate aceste informații; jocul actoricesc foarte subtil al lui Mimi Brănescu ține cont de toate aceste elemente care nouă ne sînt deocamdată necunoscute, deci (dacă sîntem la prima vizionare a filmului și dacă nu știm nimic dinainte) nu putem citi (adică interpreta) cu precizie, ci doar pe ghicite, aerul nedumerit, ușor decalat, al lui Brănescu/Larry.

Lary ajunge în dreptul ușii de la sufragerie de unde tocmai iese Gabi, ca să ducă la bucătărie încă o sticlă goală de vin.

Anunțînd că i-e foame, Lary îl urmează pînă în pragul ușii de la bucătărie, în cadrul căreia poate fi văzută Simona.

Lary o roagă să meargă în sufragerie și să-i țină companie domnului Popescu (profesorul de matematică), rămas singur acolo.

Rămîne el însuși singur, din nou, pe holul apartamentului.

Lary întoarce capul spre dreapta la auzul unei uși, face cîțiva pași într-acolo. Camera de filmare rămîne pe el, nu caută cu privirea sursa zgomotului. Continuă să se audă Ace of Base. Sandra trece rapid prin fața lui Lary (prea rapid pentru un screenshot), de la dreapta la stînga, mormăind că s-a „săturat de căcaturile astea”. Atît Lary, cît și camera de filmare întorc privirea după ea. Ea intră în bucătărie, închizînd și ușa. De pe ușa închisă, camera se întoarce spre Lary (în du-te-vino-ul acestui cadru, el este punctul stabil în jurul căruia se tot sparg valurile agitației celorlalți). Din nou se aud zgomote la dreapta, unde se află și a doua toaletă din apartament, ocupată de prietena croată a lui Cami. La auzul acestor zgomote, Lary se îndreaptă spre încăperea cu plînsete, deschide ușa (în cadrul căreia se văd căciula Evelinei și sursa plînsetelor – Ofelia) și anunță că prietena croată a ieșit de la baie, după care se dă la o parte din ușă pentru a o lăsa pe Cami să iasă.

Lary intră în încăperea cu plînsete, însă camera de filmare o urmează pe Cami la dreapta.

Cami iese momentan din cadru, lăsîndu-l gol, după care reintră cu prietena ei, pe care, ajutînd-o să se țină pe picioare, o conduce în încăperea întunecoasă (acum ceva mai puțin întunecoasă – perdelele au fost date la o parte) în care Lary se salutase cu Simona și lăsase un bagaj în momentul sosirii lui la apartament. Cami își ajută prietena croată să se așeze pe un scaun și se așază lîngă ea.

Privirea camerei de filmare le lasă acolo și se mută pe ușa de la încăperea cu plînsete, care s-a deschis (volumul plînsetelor crescînd) în calea Ofeliei, a Nușei și a Evelinei.

Ofelia intră la baia principală, imediat în dreapta camerei cu plînsete. (Prietena croată a lui Cami ocupase mai devreme cealaltă baie.) Evelina și Nușa înaintează pe hol, spre camera de filmare. Evelina iese din cadru, îndreptîndu-se spre bucătărie sau spre sufragerie. Nușa se oprește în dreptul lui Cami, ca s-o informeze că e foarte supărată pe ea, după care intră în sufragerie (unde camera de filmare o regăsește pe Evelina, în compania Simonei și a profesorului de matematică), pentru a anunța că preotul urmează să sosească imediat.

Nușa iese din sufragerie și, urmată de privirea camerei, merge la bucătărie, unde înainte ca ușa să se închidă o mai auzim interesîndu-se cine e fata adusă în casă de Cami.

De pe ușa închisă de ea, camera se mută înapoi pe ușa de la sufragerie, unde nu apucă să surprindă decît un murmur indistinct de conversație, pentru că vine tăietura de montaj.

[i] Traducerea, realizată de mine, are ca sursă ediția în limba engleză a cărții neterminate a lui Bazin, Jean Renoir, Da Capo Press, 1992, p. 87. Mai discut acest citat și în cartea mea din 2012, Lucruri care nu pot fi spuse altfel. Un mod de a gîndi cinemaul, de la André Bazin la Cristi Puiu, p. 156.

Publicitate