O moarte în familie: „Sieranevada” al lui Cristi Puiu

Filmul precedent al lui Cristi Puiu, lansat în 2010 în secțiunea “Un Certain Regard” a Festivalului de la Cannes și cu un an mai târziu în cinematografele din România, se intitula Aurora și dura trei ore. O ficțiune prezentată într-un mod îndatorat documentarului observațional, Aurora urmărea du-te-vino-urile prin oraș ale unui bucureștean, pe parcursul unei zile și ceva (cam 30 de ore), timp în care personajul comitea și niște omoruri. Pe o bună parte din durata filmului, aceste du-te-vino-uri rămâneau obscure pentru spectatori, ca și raporturile dintre unele personaje (ce-și erau unii altora – soți, amanți etc.). Și nici la final nu se făcea lumină decât parțial: rămâneau acțiuni neexplicate, personaje neidentificate exact – mistere mai mici sau mai mari. La un moment dat, în ultima dintre cele trei ore ale filmului, protagonistul suna la ușa unei femei care nu mai apăruse până atunci în film – o vecină de-a mamei sale, în apartamentul căreia petrecea câteva minute. În apartament, spectatorul descoperea, pe lângă femeie, alte patru persoane – familia ei, incluzând un membru aflat acolo doar în vizită. Cristi Puiu nu-i permitea spectatorului ca, în cele câteva minute petrecute în apartament, să-și facă o idee prea clară despre ce hram poartă fiecare; lăsa spectatorul cu o impresie de realism dens – impresia că acel apartament de bloc, cu tot cu locuitorii săi, fusese imaginat pînă în cele mai mici detalii – combinată cu o impresie de mister – tocmai datorită densității lor, detaliile nu i se livreau spectatorului la o întrezărire de numai câteva minute. Un personaj abia dacă se lăsa întrezărit înainte de a se închide în baie; un altul se închidea împreună cu primul, ca să șușotească inaudibil împreună. Operă de realism polemic, pornit să denunțe implicit ca facilă tehnica realistă pe care alți regizori români (ca Mungiu) o preluaseră parțial de la Puiu însuși (din filmul lui din 2005, Moartea domnului Lăzărescu), Aurora făcea ca mundanul să devină misterios: cotidianul nu e instantaneu comprehensibil, cinci minute de observație nu ne livrează neapărat mare lucru despre niște străini.

Noul film al lui Puiu, Sieranevada, ne ține aproape trei ore într-un apartament similar, dar nu în compania unei familii de cinci persoane, ci în a unui clan de șaisprezece. Cu aparatul de filmare personificat ca fantomatic martor invizibil (director de imagine a fost Barbu Bălășoiu), Puiu produce și aici, pe unele porțiuni din film, o impresie de lucruri întrezărite și/sau șușotite dincolo de uși întredeschise. De asemenea, Puiu tachinează și aici nevoia spectatorului de a ajunge să se orienteze în mijlocul acelui clan, de a se lămuri cine-i este frate sau mamă cui; nu-i dă satisfacție dintr-odată. Cu toate acestea, Sieranevada e o bucată de cinema realist mult mai accesibilă: personajele sunt mai vorbărețe și, pe parcursul a trei ore, spectatorul le învață satisfăcător măcar pe unele dintre ele – băiatul ăla e băgat în teorii conspiraționiste despre 11 Septembrie, femeia aia (și nu numai ea) e înșelată de soțul ei, femeia cu căciulă de blană e o nostalgică hardcore după epoca socialistă ș.a.m.d. Filmul tinde să stârnească o afecțiune neobișnuită în rândurile publicului românesc cât de cât interesat de cinemaul național contemporan și nu e greu de văzut de ce: inclusiv spectatori dintre cei mai rafinați în raportarea la opere de artă epico-dramatică ies de la el discutându-i personajele ca pe niște cunoștințe, arbitrând certurile lor etc. Ca mic exemplu al felului în care Puiu îi implică pe spectatori în fricțiunile dintre personajele sale poate fi citat chiar un moment de la începutul filmului: personajul principal (Mimi Brănescu) e la volanul mașinii sale, iar soția sa (Cătălina Moga) îl cicălește pentru că nu i-a cumpărat fetiței lor rochia corectă de eroină Disney de care are nevoie la o serbare școlară. Prima impresie are șanse mari să fie una de soție-scorpie strigând la un soț răbdător: tirada ei e într-adevăr stridentă, iar disprețul de clasă cu care se referă la una dintre colegele fetiței lor (“o țărancă proastă cu părinții amîndoi plecați aiurea la căpșuni în Spania”) e garantat să zgîrie sensibilitățile sociale ale spectatorilor care au așa ceva. Dar soția continuă să vorbească: începe să-i reproșeze soțului că n-o ascultă niciodată pe fetița lor, că e mereu cu mintea în altă parte; și, pe măsură ce ea vorbește, devine posibil pentru spectator să-l vadă pe soț prin ochii ei, ca pe un bărbat al cărui aer binevoitor-flegmatic nu e în realitate decât lipsă de interes, absenteism, o strategie de permanentă derobare care justifică exasperarea soției, impulsul ei de a-l scutura.

Faptul că, după aproape trei ore petrecute cu aceste personaje, care s-au adunat la un parastas într-o după-amiază de ianuarie, spectatorii sunt atât de încărcați de ele, de marotele și manierismele lor, de bubele lor metaforice, mai ascunse sau mai la vedere, atestă calitatea realismului lui Puiu – densitatea detaliilor etc. Sieranevada e un film în care, de pildă, frații sunt în mod credibil frați, părinții și copiii sunt în mod credibil părinți și copii – în interacțiunile lor se face simțită prezența istoriei comune. Pe de altă parte, asemenea virtuți sunt doar virtuțile unui realism modest: dacă asta-i tot ce e – crearea unui clan ficțional convingător, care exemplifică pregnant adagiul tolstoian cum că fiecare familie nefericită este nefericită în felul ei unic –, atunci foarte numeroasele aprecieri superlative (“capodoperă”, “film mare”, “cel mai bun”) suscitate de acest film nu sunt oare disproporționate?

E clar că filmul are ambiții mai mari; sunt evidente pretențiile de a i se acorda importanță. Titlul, prin arbitraritatea sa sfidătoare, e ca o proclamare a dreptului la idiosincrasie auctorială. Prin durata sa, prin caracterul național și chiar internațional al obsesiilor unora dintre personaje (comunismul, atentatele de la 11 septembrie 2001), prin contrastul dintre o ocazie care cere solemnitate (parastasul) și derizoriul lucrurilor care-i preocupă pe cei mai mulți dintre participanți, acest tablou reprezentând o reuniune familială aspiră la monumentalitate. De asemenea, e greu de ecouri culturale “înalte”. Așteptatul după un popă care întârzie e o situație peste care n-are cum să nu plutească spectrul lui Beckett. Tot așa cum personajele lui Buñuel din Îngerul exterminator, aflate la o recepție, se trezesc că nu mai pot pleca acasă, căci o forță invizibilă le reține, personajele lui Puiu fac ce fac și nu ajung niciodată să mănânce; masa se tot pune și se tot ridică. Și, oarecum la fel ca personajul principal masculin din povestirea joyceană Cei morți, la capătul reuniunii festive de-acolo, personajul jucat de Mimi Brănescu trăiește până la urmă o epifanie lângă soția lui, sau, dacă nu chiar o epifanie, atunci măcar un moment de relativă grație, care-l ridică temporar deasupra derizoriului și a trivialității înconjurătoare, și deasupra propriei micimi.

Ce-a reieșit copios până la acel moment e faptul că acest parastas din 2015, ținut într-un apartament de bloc bucureștean la moartea unui medic, nu e nici pe departe o ocazie pentru introspecție și pentru înfiorări în proximitatea morții percepute ca mister sacru. Misterul, sacrul, par să fi fost evacuate. Ce-a rămas e o ocazie pentru nervi, pentru dispute sterile, pentru accidente și complicații care, văzute din afară, țin de farsă. Popa întârzie. Nervii se zbârlesc de la foame. Unul dintre nepoții mortului (Marin Grigore) trebuie să-și pună, conform unei tradiții, un costum de-al acestuia, dar costumul e prea larg pentru el și arată ca un clovn. O altă nepoată (Ilona Brezoianu) a adus în apartament o prietenă din Croația, care a băut și/sau s-a drogat până i s-a făcut rău. Soția personajului lui Brănescu (care e fiul mortului și e doctor la rândul lui) vine gata nervoasă (din cauza gafei lui cu rochia de serbare a fetiței). Sora personajului lui Brănescu (Judith State) e la rândul ei supărată pe propriul soț (Rolando Matsangos), despre care înțelegem la un moment dat că o înșală; ea se ia la ceartă cu o femeie în vârstă, nostalgică după comunism (Tatiana Iekel), cerându-i socoteală printre lacrimi. Reuniunea pierde cel mai rău contactul cu memoria dispărutului și se afundă cel mai adânc în derizoriu odată cu apariția târzie a unui cumnat de-al mortului, Toni (Sorin Medeleni), precedat de zvonuri de scandal – cică foarte recent ar fi bătut un vecin. Toni e revoltător de abuziv verbal cu propria familie și, simultan, abject de umil cu restul lumii. Din explicația pe care o are cu soția lui (Ana Ciontea), de față cu toată lumea, reiese rapid că ar fi avut o aventură cu soția vecinului pe care l-a bătut. Și nu numai cu ea. Explicația sau răfuiala lui cu soția se lungește, într-o acumulare de intimități expuse sordid – detalii anatomice, fantezii frustrate, disfuncții și blocaje sexuale. Pe nota asta comic-trist-derizoriu-scabroasă pleacă temporar personajul lui Brănescu, pentru a-și recupera soția ieșită mai devreme după niște cumpărături. O găsește parcată pe locul altcuiva și imediat se declanșează o ceartă cu doi bărbați din cartier (Andi Vasluianu și Iulian Puiu), agravată de irascibilitatea ei și stinsă numai după ce el însuși (care în linii mari își păstrează stăpânirea de sine și atitudinea conciliantă) e un pic șifonat și umilit fizic (cu un șut în fund). Imediat după aceea vine epifania: soțul și soția în mașină (care staționează), el povestindu-i o amintire hazlie cu tatăl și cu fratele lui (de pe vremea când acesta din urmă era copil) și plângând în timp ce i-o povestește, apoi povestindu-i despre cum o înșela tatăl lui pe mama sa, pentru ca brusc să-i dea de înțeles că și el face uneori același lucru. Ce anume s-a mișcat în el, de-a dus la ieșirea asta? Puiu nu e câtuși de puțin explicit în această privință: ne lasă să reconstituim din mintea noastră mișcarea interioară care l-a dus pe personaj la această confesiune, nașterea și creșterea acestei nevoi, în minutele și orele precedente, dintr-o posibilă senzație de derizoriu dată de discuțiile de la parastas (unde nimeni nu-l evoca pe mort, pe tatăl său), din faptul că tocmai asistase la revărsarea sordidă de intimități ale căsniciei lui Toni, din posibila presimțire a unei asemănări între el și Toni (mai importantă decât diferența dintre trivialitatea acestuia și bunul său gust în exercițiul adulterului) și, în fine, din scuturătura și din șutul în fund pe care tocmai le încasase. Din toate astea, o nevoie de spovedanie, de curățare, de regenerare a liantului marital, de evocare a mortului – de sacru, în ultimă instanță. Soția – care în ultimele minute și-a pierdut orice stridență și a devenit gravă – îi spune că are nevoie de un timp de gândire, pentru a decide cum să reacționeze la confesiunea lui, dar de întors la parastas se întorc ținându-se de mână. Și, odată revenit în spațiul claustrofobic și totodată elastic al apartamentului, unde ciondănelile continuă (cineva își amintește cât de rău a fost Ion Iliescu și-și evocă experiența din Piața Universității, dar autenticitatea acelei experiențe e contestată, în timp ce lui Iliescu i se recunoaște meritul de a ne fi scăpat de Ceaușescu), personajul lui Brănescu mai are un posibil moment de grație – o criză de râs în doi, cu fratele său (Bogdan Dumitrache).

Ce mize se joacă de fapt aici? Suntem într-o lume în care conflictul pare să constituie mersul normal al lucrurilor – s-ar putea ca Puiu să vadă în el chiar o lege a firii. Acolo unde există un adevăr oficial, ca în cazul istoriei recente a SUA (11 Septembrie etc.), se trage copios în el de pe margini, iar acolo unde nu prea există, ca în cazul istoriei recente a României, există doar subiectivitatea experienței fiecăruia și grila sa de interpretare a realității (aceste grile sunt, în general, seturi de clișee care s-au nimerit să se lipească de noi). O femeie de treizeci și ceva de ani vede comunismul prin clișeele Humanitas-revista 22, printre care s-a nimerit și un megaclișeu antisemit (vorbește la un moment dat despre “Marx, Lenin și alți jidani notorii”), în timp ce o femeie de șaptezeci și ceva de ani îi vede, tot în clișee, exclusiv dimensiunea modernizatoare. Pentru cineva, Iliescu e cel rău; pentru altcineva, el e cel care “ne-a scăpat de Ceaușescu”. Fiecărei poziții i se opune o alta, fără șanse de reconciliere sau de sinteză. Femeile măritate de mai mult timp emană nemulțumire cronică; nemulțumirea le face stridente, vindicative. Soții lor – cam toți – le înșală. Cum se poate transcende această condiție? Numai accidental și pentru scurt timp: soțul și soția în mașină (el plângând), cei doi frați râzând la masă – momente de grație.

Cam așa poate fi descrisă viziunea lui Puiu. Artistic, nu e nimic în neregulă cu ea, cu excepția unui posibil iz de autocomplezență din partea lui Puiu, de “clasicizare” a sa, în sensul de instalare confortabilă, magisterială, într-un fel de a vedea lumea. Prea confortabilă. Să luăm personajul Toni – rușinea clanului din film, oaia lui neagră. E personajul-stea al filmului, cel care – în timpul lungii certe cu soția sa – iese din rând. Principiul e unul preluat de Puiu de la John Cassavetes (unul dintre idolii săi): un om se dezvăluie atunci când se face de râs în public. Puiu ni-l revelează pe Toni dezbrăcându-l, cum ar veni, la fundul gol și exhibându-i îndelung bubele de pe piele. Adevărul despre un om – ce rămâne atunci când sunt date jos de pe el inhibițiile sociale, straturile protectoare pe care le poartă în public etc. – e înțeles ca un amestec de abjecție și vulnerabilitate. Efectul pe care e menită să-l producă asupra spectatorilor expunerea acestui adevăr este tot un amestec – de oroare fascinată, compasiune și poate un pic de autorecunoaștere coșmarescă. Această lungă secvență (e obligatoriu să se lungească: spectatorul trebuie făcut să se simtă de parcă ar vedea pe cineva accidentându-se în ralanti și n-ar avea cum să intervină; tentat să-și acopere ochii și urechile, ar fi totuși prea fascinat ca s-o facă) e unul dintre momentele de vârf ale filmului. (Și, dacă actorul Sorin Medeleni n-ar fi murit la sfârșitul anului trecut, la vârsta de 63 de ani, rolul lui Toni ar fi meritat să facă pentru el ce-a făcut rolul domnului Lăzărescu pentru Ion Fiscuteanu.) Acestea fiind zise, atât concepția despre revelarea adevărului uman, pe care se clădește secvența, cât și natura revelațiilor propriu-zise, sunt clasicizate până nu departe de clișeizare. Intimitățile care ies la iveală despre Toni sunt calculate astfel încât să aibă încărcătura maximă de derizoriu – de pildă, soția lui, enumerându-i amantele, o pomenește pe una “de la băi de la Căciulata”, care l-ar fi informat prin SMS că “maimuța și dragonul fac perechea ideală”. Cronicarul de la Cahiers du Cinéma, Joachim Lepastier, a scris, poate nedrept, că ceea ne vinde filmul, în astfel de momente, drept revelații despre slăbiciunile prea-omenescului, nu sunt decât clișeele unui teatru “picant” de bulevard; nu e nevoie să mergi atât de departe cât merge Lepastier pentru a-i concede, totuși, că aceste idei despre prea-omenesc și despre revelarea lui sunt unele pe care literatura, teatrul și filmul au bătut deja atâta monedă încât au devenit oarecum convenționale. E și acesta un posibil motiv al faptului că Puiu e luat în brațe cu acest film cu mult mai multă căldură decât au stârnit filmele lui precedente: lumea începe să catch up with him, dar asta și din cauză că el bate, magisterial, pasul pe loc. Firește, își merită succesul: a contribuit – major, în multe cazuri – la deschiderea multor ochi de cineaști români din generația lui sau mai tineri; e cea mai importantă figură din istoria filmului românesc. Dar – cel puțin pe baza acestui film – nu mai e un înnoitor. (Înnoitorul filmului românesc, în momentul de față, este Radu Jude.) Puiu s-a instalat momentan în poziția de clasic în viață.