„Inimi cicatrizate” – un film de Radu Jude

Un text de Veronica Lazăr și Andrei Gorzo

 

dabija

Alexandru Dabija în timpul filmărilor la „Inimi cicatrizate” (foto Silviu Gheție)

 

Relația dintre film și textul literar

 

Pe genericul său de început, foarte frumosul și stimulantul film Inimi cicatrizate se prezintă ca o “adaptare liberă după opera literară a lui Max Blecher”. Merită stabilit mai exact despre ce fel de adaptare e vorba. Un lucru care ar trebui să fie numaidecît frapant pentru cunoscătorii prozei lui Blecher este că regizorul-scenarist al filmului, Radu Jude, nu face nici cea mai mică tentativă de a filtra prezentarea evenimentelor, punerea lor în scenă, prin subiectivitatea personajului principal, nu face nimic pentru a construi un echivalent cinematografic al “exacerbării senzitive și nervoase” (Dinu Pillat), al “acuității senzoriale hors-série” (Adrian Marino) – calități mult remarcate în cărțile originare de către criticii literari. Un exemplu ar trebui să fie de-ajuns: scena din roman, respectiv secvența din film, în care tînărul Emanuel, bolnav de turberculoză osoasă, suportă o primă puncție. În cartea Inimi cicatrizate (1937), scriitura, deși la persoana a III-a, se mulează de-a lungul întregii scene pe subiectivitatea lui Emanuel. Iată un fragment:

 

“În jurul lui se zărea dulapul, cărțile și masa, vechile lucruri familiare, bine cunoscute, dar acum ele se desprindeau nesigure în luciditatea lor turbure, ca vorbele haotice țipate de o voce necunoscută într-o hărmălaie de oameni adunați într-o sală.

-Anestezic! spuse doctorul scurt.

Tot ce mai văzu Emanuel fu pe asistent care se apropie de pat cu un tub mare de sticlă. Doctorul îi acoperi fața cu cămașa și spuse portăresei să-i ție mîinile. Eprubeta țiui brusc și Emanuel simți într-un loc precis, pe piele, deasupra umflăturii, țîșnitura lichidului care producea o răceală de gheață și strîngea carnea în jur.

O cutie metalică se deschise și se închise.

-Ac, spuse doctorul în timp ce asistentul se apropia din nou.

«Acul… acum va împunge cu acul…» gîndi Emanuel. Clipele îi zvîcneau în tîmple teribil.

(…)

Deschise puțin ochii și printr-o parte a cămășii zări pe asistent pompînd ceva într-o sticlă; nu deosebi nimic altceva.

(…)

Portăreasa îi ridică de pe ochi cămașa.

Doctorul ștergea acum cu eter un punct ce sîngera ușor. Sticla de pe masă era plină cu un lichid compact gălbui.

-Ce-i asta? întrebă Emanuel sfîrșit de încordare și emoție.

-Puroi, amice! Puroi! răspunse doctorul cu aceeași voce bonomă.”

 

Acest pasaj ar putea fi transformat cu mare ușurință într-un decupaj cinematografic. Treaba – descrierea unghiurilor de filmare, a sunetelor etc. – e practic gata făcută, cu tot cu sugestiile de mici “efecte speciale”, de distorsiuni expresioniste ale realității vizuale și sonore (obiectele care se desprind nesigure “în luciditatea lor turbure”, zvîcnetul din tîmple), pe care Emanuel, în starea lui de suferință și tulburare, o percepe alterat. Dar o bună parte din cinemaul românesc ambițios de după anul 2000, născut în siajul primelor două filme ale lui Cristi Puiu (Marfa și banii din 2001 și mai ales Moartea domnului Lăzărescu din 2005, la care Jude a lucrat ca asistent de regie), este un cinema antiexpresionist, care refuză să subiectivizeze în felul acesta evenimentele pe care le arată, privilegiind în schimb o prezentare clinică, din afară. Ecranizarea lui Jude după Blecher nu face excepție. Este un film construit din cadre fixe, majoritatea lungi, dintre care toate sînt vederi obiective – niciunul nu reprezintă unghiul subiectiv al lui Emanuel sau al altui personaj.

Dacă Jude nu încearcă să “traducă” cinematografic acea viață interioară la care sîntem conectați în timp ce-l citim pe Blecher, el face altceva cu ea: o transcrie așa cum e de pe pagină pe ecran – ia pasaje din proza lui Blecher (nu numai din Inimi cicatrizate, ci și din celălalt roman al său, Întîmplări în irealitatea imediată, apărut în 1936, precum și din jurnalul său de sanatoriu, Vizuina luminată, publicat în 1971) și ni le înfățișează ca intertitluri. E vorba de fragmente de diferite lungimi – de la cîteva cuvinte fulgurante pînă la desfășurări de fraze complexe. Niciunul nu începe cu un cuvînt scris cu literă mare – de fapt, multe încep de la mijloc de frază – și niciunul nu se termină cu punct. Cu alte cuvinte, poartă semnele tăierii lor din blocuri mai mari de proză; sînt frînturi. Și, mai ales în prima parte a filmului, ce se citește în ele nu are întotdeauna o legătură directă cu ce se poate vedea în secvența precedentă sau în următoarea. De pildă, unul dintre primele intertitluri se prezintă așa: “Se născură, imense în mine, noi așteptări și noi speranțe.” Ei bine, Jude nu încearcă să ne facă să vedem, în secvențele care flanchează acest crîmpei de proză, așteptările și speranțele acelea; nu încearcă să le exprime prin dialog, prin mizanscenă, prin jocul actorului. Și, prin faptul că nu face asta, el scoate în evidență alteritatea reciprocă a celor două medii – literar și cinematografic. Scriind în 1951 despre Jurnalul unui preot de țară al lui Robert Bresson, care era o ecranizare după romanul omonim al lui Georges Bernanos, André Bazin a observat că Bresson nu ilustrează romanul lui Bernanos și nici nu-i construiește un echivalent cinematografic, ci e ca și cum ar trata proza lui Bernanos ca pe “un fapt brut”, ca pe o realitate brută, încercînd s-o filmeze pe-aceea. Ceva asemănător s-ar putea spune și despre ce face Jude în Inimi cicatrizate (film care mai are în comun cu Jurnalul unui preot de țară și faptul că, la rîndul său, spune povestea unui tînăr bolnav pe parcursul ultimelor sale luni de viață).

O altă observație a lui Bazin, relevantă și în cazul nostru, este că, deși romanul Jurnalul unui preot de țară abundă în momente și în imagini cu impact cinematografic garantat (exemplul lui Bazin e momentul în care privirea tînărului preot întîlnește ochiul unui iepure împușcat, printr-un ochi al plasei în care acesta zace la grămadă cu alți doi-trei iepuri), Bresson le ignoră pe cele mai multe dintre ele. Ceva asemănător se poate constata și în cazul adaptării lui Jude după Blecher: de la împotmolirea lui Emanuel cu trăsura pe plajă pînă la amputarea piciorului unei alte bolnave de la sanatoriu (a cărei servitoare povestește că, atunci cînd o asistentă medicală a ieșit din salon cu piciorul amputat în brațe, acesta i-a apărut ca un buchet de flori și ar fi vrut să-l păstreze), e plină cartea de asemenea imagini frapante, tușe macabre etc., pe care Jude le lasă netranspuse pe ecran. Sau, dacă le folosește, chiar pentru puterea lor de sugestie vizuală, poate să n-o facă prin transpunere vizuală, ci punînd imaginea ca text vorbit, ca linie de dialog în gura personajului, așa cum se întîmplă cu visul frapant al lui Emanuel (preluat din Vizuina luminată) că s-ar afla în interiorul unei tigve de cal mort, ferestrele odăii fiind orbitele goale ale ochilor de cal.

Observația lui Bazin cum că, dintre romanul lui Bernanos și filmul lui Bresson, primul e cel care pare relativ “cinematografic” (căci cu suspans, cu imagini puternice etc.), iar filmul e cel care pare “literar”, e aplicabilă într-un sens și cărții, respectiv filmului Inimi cicatrizate. În primul rînd, în film se vorbește mai mult. Apoi, tînărul din film, Emanuel, e mai “cu capul în cărți” decît cel din roman, în sensul că vorbește mai mult despre ele și recită (mai ales parodic) din ele foarte des (iar atunci cînd nu recită din ele, recită, tot parodic, din reclame de la radio și din ziare). Nu că l-ar interesa doar cărțile: îl interesează să discute și situația politică din România și din Europa anului 1937 (cînd se petrec evenimentele) – întărirea și ascensiunea la putere a extremei drepte. Asemenea discuții lipsesc cu desăvîrșire din scrierile literare ale lui Blecher și aproape cu totul din corespondența lui. În schimb, la un moment dat, Radu Jude (în al cărui film precedent, Aferim!, dialogul dintre personaje era în bună măsură un colaj de texte literare din surse diverse) împrumută niște cuvinte faimoase de la Mihail Sebastian, din eseul polemic-autobiografic Cum am devenit huligan (1935), și le pune în gura lui Emanuel, înzestrîndu-l astfel cu o conștiință acută a identității lui evreiești: “N-am stat niciodată de vorbă cu cineva fără să mă întreb, cu teamă, dacă știe sau dacă nu știe că sînt evreu și dacă, știind acest lucru, mi-l iartă sau nu mi-l iartă”. Or, nici Emanuel, nici Blecher însuși nu fac nicăieri vreo mărturisire comparabilă.

 

Identitatea evreiască

 

Radu Jude face deci un pas decisiv în afara cadrului literar și împinge, în schimb, în film contextul istoric. Să fie vorba de o evreizare forțată a unui autor ce pare a refuza să-și lege identitatea personală de faptul de-a fi evreu? Dacă ar fi așa, am putea suspecta în filmul Inimi cicatrizate o mișcare paralelă, deși de sens contrar, celei prin care antisemitul identifică, detectează Evreul în evreu. (La un eveniment literar petrecut acum cîteva luni, unde Jude și-a descris filmul unui public care încă nu-l văzuse, i s-a atras atenția asupra acestui risc.)

E dificil de stabilit dacă, în cazul lui Blecher, referința la propria evreitate e o omisiune direct semnificantă sau nu, o formă de rezistență la o intruziune din partea mediului antisemit sau doar o relativă lipsă de preocupare. În cazul filmului, în schimb, opțiunea de-a o accentua e o asumare fățișă a retroactivului, nu o simulare a contemporaneității cu viața lui Blecher. Inimi cicatrizate e, într-un fel, o ecranizare, dar o ecranizare făcută din unghiul practic de neocolit a prezentului.

În primul rînd, pe plan politic – și probabil putem detecta aici una dintre motivațiile implicite ale realizării acestui film –, istoria antisemită s-a accelerat tot mai mult spre sfîrșitul vieții lui Blecher și după moartea lui (survenită în 1938), iar astăzi, a-i trece sub tăcere evreitatea e, mai curînd decît un semn de obiectivitate și restituire neutră, o formă de trunchiere lipsită de inocență. Dacă în perioada interbelică și apoi în timpul războiului identificarea ca evreu nu mai depindea de preferința personală și de asumarea din partea individului, ci era o producere sistematică, de către stat, a identității – unor cetățeni sau necetățeni sau, după revizuirea dreptului de cetățenie datorată guvernului Cuza-Goga (29 decembrie 1937-10 februarie 1938), foști cetățeni evrei –, cu consecințe cît se poate de obiective și materiale, nu doar simbolice, asupra celor vizați, opțiunea identitară personală sau eventuala preferință a unui scriitor sau artist de-a se dedica artei, literaturii și altor practici universale, autonome estetic ș.a.m.d. nu mai avea, practic, nicio legătură cu realitatea.

De altfel, e interesant de urmărit relația dintre evreizarea ca marcaj silit al scriitorilor și diverse formulări ale unor principii estetice autonomiste. O relație ce reiese indirect dintr-o scriere din 1941 a unui critic căruia avea să i se atribuie în epoca postbelică un rol major în instalarea canonului autonomist (în ciuda parcursului său doctrinar mult mai complex) – G. Călinescu. În Istoria literaturii române, Călinescu, de altfel un susținător – deși ambiguu – al unui număr de scriitori evrei, dedică o coda “specificului literaturii naționale”, pusă în valoare, prin contrast, de prezența – într-o proporție scăzută – a literaturii scrise de evrei. Propriu acestei literaturi, reiese ici și colo, e faptul că e scrisă de evrei, că, adică, nu se poate ridica la arta dezinteresată pentru că e prea marcată etnic : “Evreii, puţini printr-o proporţie firească, prezenţi şi la noi ca în toate literaturile, rămîn un factor dinafara cercului rasial, făcînd puntea de legătură între naţional şi universal. (…) În literatură ei sunt întotdeauna informaţi, colportori de lucrurile cele mai noi, anticlasicişti, modernişti, agitaţi de probleme. Ei compensează inerţia tradiţiei şi o fac să se revizuiască. Umanitarismul lor sincer modifică în sensul unei viziuni creştine de sus un spirit de conservare ce poate să degenereze în obtuzitate. Aceste însuşiri sînt legate de tipicele iritante cusururi: dezinteres total pentru creaţia ca scop, «trăirismul» exagerat, negarea criticii (de care noi, rasă constructivă, avem trebuinţă), umanitarismul împins pînă la negarea drepturilor şi notelor noastre naţionale. Prin această lipsă de tact, la noi ca şi oriunde, evreii atrag asupră-le, periodic, toate fulgerele”. Sau despre F. Aderca: “Ca mai toţi scriitorii evrei, F. Aderca este obsedat de umanitarism, pacifism şi toate celelalte aspecte ale internaţionalismului. (…) Fanatismul antinaţional al evreilor (naţionalişti pentru ei înşişi) duce la manifestaţii de lipsă de tact, care sînt în fond nişte erori de gîndire, faţă de care mintea cea mai liberă de prejudecăţi se simte iritată. (…) De fapt, mentalitatea aceasta bizară este numai a evreilor şi aici stă şi tragedia lor. Ei nu pricep că instinctul naţional e o coordonată fundamentală a sufletului nostru ca şi teritoriul. Ei susţin punctul de vedere al unui popor nomad, indiferent şi dispreţuitor de toate popoarele.” La Aderca, “idealul național e persiflat și infirmat”, fapt sub care se ascunde acela că evreul e, în secret, un “naționalist evreu pe teritoriu străin”, încarnarea rezistenței în fața afirmării specificului național și o contestare neloială că ar exista o esență românească.

G. Călinescu insistă, de altfel, că definirea unui specific etnic, evreiesc sau românesc, nu are nimic politic, că politica și creația pură trebuie separate – și, implicit, că persecuția și aprecierea literară pot coexista senin în universul unui critic lipsit sincer de înverșunare antisemită.

Într-un fel, din această privință, Istoria lui Călinescu, o operă critică fundamentală pentru canonul literar postbelic, poate fi privită ca o verigă între, pe de-o parte, antisemitismul explicit din interbelic și din perioada războiului, prin cheia etnică de lectură a unor romane și caracterizarea evreilor prin niște trăsături pretins esențiale, generale și incompatibile cu românitatea, și pe de altă parte autonomismul ce domină literatura începînd cu anii ’60, când realismul socialist este eliminat de facto de pe scena canonică a literaturii române de adepții partidei estetice.

Ce-i drept, complementară autonomismului depolitizat a fost, de-atunci încoace, o tendință de a trece sub tăcere identitatea evreiască și, cu ea, bagajul ei de persecuții și responsabilitatea majoră a statului și a cetățenilor români. Tendința a fost ușurată nu doar de caracterul inerent conservator al canonului românesc postbelic, care a marginalizat oarecum implicit curentele de avangardă din care făcuseră parte numeroși scriitorilor evrei, ci și de prezența unor elemente de naționalism și de antisemitism latent sau explicit în comunismul și, desigur, în postcomunismul românesc.

În aceste condiții, filmul lui Radu Jude implică, deopotrivă, o contextualizare istorică a momentului Blecher și, în subtext, o contextualizare culturală a posterității lui Blecher în calitatea lui de scriitor, vrînd-nevrînd, evreu.

(Ca o paranteză, ieșirea din logica internă a romanului ecranizat poate avea ca efect chestionarea încă unui clișeu de receptare: identificarea cu personajul, în virtutea “universalității” experienței lui de suferind și a umanității lui. Dar Emanuel era dintre aceia cărora în epocă le era refuzată o asemenea universalitate, pentru că ar fi aparținut unei “rase” cu trăsături ostentativ-specifice și dușmănoase, astfel că orizontul lui de experiență era radical diferit de cel al spectatorului contemporan. Iar la un alt nivel, renunțînd cu totul la unghiul intern, fenomenologic, din care bolnavul de tuberculoză osoasă privește lumea și își simte corpul, Jude nu-i răpește, desigur, spectatorului o puternică încărcătură emoțională, dar limitează posibilitatea unei iluzorii identificări cu experiența unei suferințe excepționale, cu paralizia fizică și cu moartea iminentă. Emanuel nu e omul în sens generic și nu e “oricare dintre noi”.)

 

 

Problema filmului “istoric” sau “de epocă”

 

În al doilea rînd, însă, pe planul cunoașterii istorice și al reconstrucției unei epoci trecute, contextualizarea istorică e, aparent paradoxal, în Inimi cicatrizate, marca unei relativizări și distanțe față de subiectul filmului. Jude e departe de-a crede că s-ar putea sau dori o reprezentare istorică – cinematografică cel puțin – la o scară de 1:1, iar asumat-livrescul Aferim! făcea foarte vizibilă o asemenea concepție despre posibilitatea foarte aproximativă, parțială, deformată și foarte ludică de a accesa trecutul.

În acest sens, și Inimi cicatrizate e un film istoric, chiar contextualizant, dar aici subiectul e ținut la o distanță istorică și estetică semnificativă. Asumarea că filmul istoric e o convenție, că se bazează pe o reprezentare parțială, se manifestă, aici, în special prin absența ambiției unei “reconstituiri minuțioase” – așa cum se exprimă uneori, din reflex, cei care scriu sau vorbesc despre filme “de epocă”.

Decorul Inimilor e, într-adevăr, o transpunere în epocă, însă îi lipsește obsesia fidelității imitației istorice, ca și, de altfel, dorința de-a satura cadrul “de epocă” cu cît mai multe elemente asociate cu anii ‘30, a căror densitate ar putea provoca spectatorului care le recunoaște o satisfacție specifică. Reconstrucția e, mai curînd, un amestec de elemente istorice fidele, de anacronisme voite și de elemente de continuitate care au ca efect un sentiment aproape straniu de familiaritate; iar aceasta nu atît pentru că trecutul ar prinde viață – și Jude se ferește de orice patină, de orice aluzie la acel mod de reprezentare a interbelicului ca bibelou elegant și nostalgic, devenit din păcate simț comun, astfel că filmul nu are nicio șansă să arate ca un album de fotografii îngălbenite –, ci, dimpotrivă, datorită preponderenței elementelor anacronice și a saltului de la familiar la nefamiliar și înapoi. La fel ca în Aferim!, în Inimi e un joc permanent – uneori mai greu de sesizat – între apropiere și depărtare, recunoaștere și înstrăinare de epocă și de personaje, care nu-ți permite să te lași furat pînă la capăt, fără disonanțe.

Întîi, desigur, cel mai vizibil e, de la începutul filmului, ce e mai ”istoric”: trăsurile cu cai, pălăriile de pai, cuferele de lemn și piele, costumele personalului medical, gutierele pe care stau întinși bolnavii; și imediat apoi, izbitor și straniu, setul de dispozitive și proceduri medicale: aparatura de radiografie cu pîlnie, seringile imense și înfricoșătoare pentru puncții, săculeții de agățat de picioare pentru lungirea membrelor atrofiate, pacienții legați, harnașați la aparate ca de tortură, undeva într-un plan îndepărtat, uscarea ghipsului prin expunerea inconfortabilă pe un grătar de lemn, doctorul Ceafalan povestind unei asistente despre experimentele (“încercările”) făcute pe la 1870 pe niște deținuți cărora li s-a dat să manînce mămăligă stricată și s-au îmbolnăvit de pelagră (“Și bine le-a făcut!”). Aparatura medicală, cu aerul ei retro-SF, are un aer atît de intruziv, de violent în raport cu corpurile bolnavilor și cu privirile noastre – contrastînd astfel cu elementele soft ale reconstrucției arhitecturii și costumelor –, încît nu pare atît să ducă la împlinire vreun plan de reconstituire “de epocă”, ci mai curînd să adauge o dimensiune ludic-macabră.

Stranietatea rezultată din modul în care folosește Jude elementele “de epocă” e accentuată de imersarea lor într-o atmosferă și un limbaj aproape contemporan în care sunt rostite replicile. “Salopă”, rostește la un moment dat Emanuel, și cuvîntul acesta învechit și ușor ridicol se aude strident și sparge vraja familiarității limbajului în care erau construite pînă atunci dialogurile. Chiar muzica interbelică și costumele sînt ușor deturnabile către prezent – fie pentru că, în cazul elementelor de vestimentație, sînt prea estompate ca elemente de ancorare istorică pentru a face loc vreunei fantezii vintage (cu cîteva excepții printre costumele lui Solange, care devin cu atît mai frapante), fie pentru că, asemenea unora din cîntecele ascultate la radio, semnalizează direct că avem de-a face cu piese muzicale de muzeu.

De altfel, trecerea e aproape insesizabilă între, pe de-o parte, elementele de continuitate dintre epoca lui Emanuel și epoca spectatorului – o altercație în trafic punctată de înjurături; discuții nu lipsite de invidie despre corupția politicienilor, despre luxul și desfrîul în care trăiesc; îngrijirea și confortul din sanatoriu – și, pe de altă parte, elementele cu alură de anacronisme, fie de limbaj – “veceu”, “sînt pe ciclu”, “am de scris un text” –, fie în relațiile dintre personaje: sexualitatea ce pare eliberată de ierarhii și reflexe patriarhale, fie și doar pentru că personajele nu mai multe de pierdut în această materialitate crasă a condiției lor; raporturile lui Emanuel cu tatăl său, marcate de o afectuozitate foarte modernă, și în care sînt vizibile căldura și prezența unui limbaj comun (cînd băiatul își ia rămas bun de la tată, îi citează maimuțărindu-se în joacă un pasaj din Craii de Curtea-Veche, iar altădată face glume despre cum l-ar ucide dacă i-ar cădea, bătrîn și bolnav, în grijă).

 

“Farsele macabre ale lui Radu Jude”

 

Unul dintre lucrurile suprinzătoare pe care le fac Jude și actorul Lucian Teodor Rus cu personajul Emanuel este un portret al artistului și intelectualului la tinerețe ca (în parte) bufon: un băiat care trăiește mult în lumea cărților, a artelor, a cuvintelor, dar nu solemn, ci jucîndu-se cu ele, folosindu-le ca materie primă pentru comicării și flirturi, un parodist și un histrion zglobiu. Imitațiile lui parodice de voci de la radio, recitînd sloganuri publicitare (“Vindecați beția înainte ca beția să înfrîngă legea!”, “Dracul e negru, dar nu atît de negru ca și crema de ghete Vultur”), ajung să constituie o marcă a personajului și un laitmotiv al filmului. Una dintre denumirile afecțiunii de care suferă, “morbul lui Pott”, îl inspiră să schimbe – în scopuri de flirt cu o altă pacientă, Isa (Ilinca Hărnuț) – textul unei reclame la șampania Mott, despre care nu uită să-i amintească Isei că a fost scris de Arghezi. Literatura e o permanentă sursă de inspirație pentru astfel de zbenguieli: lui Solange (Ivana Mladenovic), cu care are o idilă, îi citează din Meșterul Manole (apropo de îmbrățișările unui iubit îmbrăcat în ghips), iar doctorului Ceafalan (Șerban Pavlu) îi citează din Richard al III-lea, în timp ce pe un alt doctor îl compară (trecînd de la literatură la pictură) cu inchizitorul lui El Greco. (Doctorul și Solange pot fi la rîndul lor destul de histrionici: de pildă, ea îl amuză pe Emanuel, la un moment dat, cu un amestec de versuri din Somnoroase păsărele și Scrisoarea III, în timp ce doctorul declamă parodic porunci gen “dispari din ochii mei!”. Iar în microsocietatea sanatoriului sau la marginile ei există și alte personaje cu asemenea înclinații sau elanuri – de la pacientul care-l imită pe Hitler pînă la tatăl lui Emanuel, splendid jucat de Alexandru Dabija, care spune un banc cu Iahve, cîntă într-o germană aproximativă “Vulpe, tu mi-ai furat gîsca” și, la un moment dat, povestește molcom cum, vrînd să-i facă o farsă unui prieten, i-a provocat un accident serios.) În ultima parte a filmului, cînd lui Emanuel îi scade nivelul de energie (pînă la zero), pierderea e foarte perceptibilă, căci a scăzut de la niște cote foarte înalte.

Aceasta nu e, desigur, unica latură a personajului. Pe lîngă deja discutata lui latură preocupată de identitatea evreiască și de politică în general, sînt punctate în film diverse componente ale sensibilității lui literare – bacovianismul, elemente datorate decadentismului și suprarealismului. Dar, încă o dată, interesant e faptul că Jude nu emulează această sensibilitate. Spiritul filmului e altul – și rămîne mai apropiat de al filmelor precedente ale lui Jude decît de al scrierilor lui Blecher.

Există la Jude o mare libertate ludică. Deși Inimi cicatrizate e un film plasat într-un sanatoriu, al cărui tînăr protagonist se stinge și ale cărui cadre sînt, aproape fără excepție, perfect fixe (imobilitatea camerei de filmare adăugîndu-se la imobilitatea multora dintre personaje, într-un fel care din auzite poate părea punitiv pentru spectator), stilul său nu e deosebit de auster. Din contră, cadrele (decorate de Cristian Niculescu și eclerate de directorul de imagine Marius Panduru) abundă în gaguri, în tușe ludice: de la mistrețul împăiat din biroul doctorului Ceafalan, orientat cu privirea spre camera de filmare, deși vizibil doar la marginea cadrului, pînă la pacienții pe care doctorul îi ține legați cu scripeți și harnașamente, ca pentru tortură, în planul doi al imaginii, în timp ce în planul unu se ocupă de Emanuel; și de la aranjarea personalului medical în jurul lui Emanuel, la un moment dat, într-un mod care să reconstituie parodic tabloul rembrandtian Lecția de anatomie a doctorului Tulp, pînă la secvența în care Emanuel o vizitează pe Solange în oraș, ea îi deschide ușa, iar în spatele ei, în planul îndepărtat al imaginii, se întrezărește neclar un alt bărbat, în patru labe și cu o blană de-a ei pe după gît, angajat într-o acțiune ce rămîne neexplicată. (Bărbatul e jucat de criticul de film Andrei Rus, autor în 2014 al unuia dintre primele eseuri substanțiale despre regizor : “Farsele macabre ale lui Radu Jude ”, inclus în volumul colectiv Politicile filmului.) Prezența unor astfel de gaguri și tușe constituie unul dintre motivele pentru care, deși cadrele filmului sînt adesea savant compuse, în feluri care valorifică valențe geometrice, rame de uși și de ferestre, oglinzi și alte suprafețe reflectorizante, formalismul nu le copleșește niciodată. Un alt motiv: schemele pe baza cărora sînt compuse cadrele sînt destul de diverse, nu se repetă prea des.

Atunci cînd Emanuel e învelit în ghips, el este întins pe un grătar, cu fața în jos, cu torsul și abdomenul atîrnîndu-i în gol, și există ceva caraghios în această poziție. În numele pudorii, al bunului-gust, al prezervării unei unități de ton solemn, adecvat subiectului, mulți regizori ar feri ochii spectatorilor de un asemenea aspect, pe care Jude, în schimb, alege să-l releve (“Hai cu micii pe grătar!”, poruncește doctorul, vorbind despre Emanuel). E parte din complexitatea secvenței, ca și buna dispoziție aproape euforică a doctorului (în timpul operațiunii, acesta a pus o romanță la patefon și îi povestește asistentei despre experimentul bacteriologic cu mămăliga stricată), căreia Emanuel încearcă să-i răspundă pe același ton. Actul învelirii lui în ghips a fost vizualizat într-un mod care nu se bazează pe niciun clișeu și care, prin urmare, nu-i sugerează cîtuși de puțin spectatorului de unde și pînă unde e “corect” să rîdă, să se înfioare etc. Prostul gust care punctează glumele și declamările nu e o formă de distanță față de personaje, o descriere cu eventuale valențe etnografice, ci un joc în care Jude e implicat el însuși, cu real interes și amuzament.

Îndrăzneala lui Jude nu e nicăieri mai evidentă decît în faptul că e dispus să vizualizeze momente din viața sexuală a pacienților – Emanuel cu Solange, Emanuel cu Isa –, și nu solemn sau eufemistic, ci cu tot cu disconfortul și cu dificultățile tehnice (ba chiar catastrofele) produse de boală, și fără nicio reticență la perspectiva de a-i aduce aminte publicului, într-un fel nu neapărat comod în circumstanțele date, că stîngăcia erotică este și o sursă venerabilă de comic.

 

Idiosincratic, bogat-intertextual, plin de vervă și de idei consistente despre literatură, cinema și istorie, Inimi cicatrizate e filmul unui regizor inovator în cinemaul românesc. Dar, mai mult chiar decît în cazul lui Aferim! – care, literar vorbind, era la limita traductibilului, dar care atingea prin subiect o coardă politică foarte cosmopolită –, densitatea și autoreflexivitatea culturală din Inimi cicatrizate sunt cu atît mai remarcabile cu cît rămîn greu de exportat și tradus cultural într-o limbă a festivalurilor de film.

(Text publicat în „Observator cultural” nr. 838, 1-7 septembrie 2016)

 

Anunțuri