Două de gen

 

În lungmetrajul de debut al lui Bogdan Mirică, intitulat Cîini, Dragoș Bucur joacă rolul unui bărbat sosit de la București undeva în Dobrogea, aproape de granița cu Ucraina, ca să ia în primire o moștenire: o casă ridicată în pustietate, cu pustietatea cu tot – 550 de hectare de pămînt care i-ar fi aparținut bunicului său încă de pe vremea lui Ceaușescu (“Nici comuniștii n-au putut să facă CAP aici”, spune cineva). Că patriarhul respectiv fusese un gangster devine clar destul de repede (ceea ce nu se poate spune și despre natura traficului cu care se îndeletnicea); iar afacerile merg înainte și după moartea lui. În fiecare noapte, nepotul vede din curtea casei lumini de faruri, marcînd locul unor întîlniri misterioase. Iar poliția locală descoperă o gheată cu o bucată de picior înfiptă în ea.

Filmul are ceva atmosferă, sintetizată preponderent din romane de Cormac McCarthy și din thriller-uri americane mai mult sau mai puțin indie, care exotizează regiuni din sudul, din vestul sau din Midwest-ul Statelor Unite într-o notă absurdist-sinistră. Lumea e înceată la vorbă și excentrică. Într-un schimb de replici de pe la început, desfășurat într-o secție de poliție – unde cineva se plînge de reumatism și dă vina pe vreme, iar atunci cînd i se semnalează că, de fapt, vremea e frumoasă, expediază obiecția cu un “eh” prelung –, se poate detecta și posibila influență a lui Corneliu Porumboiu (a cărui firmă, 42 Km Film, a produs Cîini). Într-o secvență ulterioară, calculată astfel încît să fie antologică, un polițist jucat de Gheorghe Visu e observat îndelung, cu umor impasibil, de o cameră de filmare nemișcată, în timp ce examinează bucata de picior putrefact scoțînd-o din gheată cu o furculiță, pe farfuria de pe care tocmai a mîncat. După care o pune într-un sufertaș și merge să i-o arate unui medic local (Teodor Corban), deopotrivă veterinar și legist (dacă nu și altele), cu care se sfătuiește în timp ce sug amîndoi din niște beri – în plină zi – și transpiră, doctorul făcînd glume macabre, soarele bătîndu-i pe amîndoi în cap, pauze căscîndu-se între spusele unuia și spusele celuilalt.

Treptat sîntem lăsați să înțelegem că polițistul e pe moarte, bolnav de cancer, și că, dacă în trecut primise bani de la gangsteri ca să privească în altă parte, acum e hotărît să-i înfunde, cu ajutorul unui informator recrutat dintre ei. Prezența lui Gheorghe Visu în acest rol – zbîrcit, bronzat și cu părul alb, fragil și totodată vînos, la prima vedere umil, cu spinarea plecată, în realitate vulpin – a fost unanim salutată drept cea mai marcantă din film. Personajul lui Dragoș Bucur este – nu doar în comparație cu el – destul de incolor, ceea ce pare să fie intenționat: pare să se fi refugiat în Dobrogea după ce-a ajuns într-un moment de cumpănă sau de criză în viața lui bucureșteană, dar background-ul lui e lăsat nedefinit, cu excepția unui episod traumatic din copilărie, cînd l-a văzut pe bunicul lui crăpînd capul cuiva. Motivele pentru care alege să rămînă în pustietatea aceea sinistră – mai ales după ce un prieten de-al său (care tocmai îi găsise un cumpărător pentru cele 550 de hectare) dispare, lăsînd în urma lui indicii alarmante – nu sînt explicitate. Lăsate la nivel de sugestii, ele au un iz livresc: pare să fie vorba despre imperative atavice – despre glasul acelui pămînt parcă blestemat, dar și al sîngelui sălbatic pe care i l-a transmis bunicul său, patriarhul gangster –, despre faptul că, simțindu-se amenințat în masculinitatea lui, simte nevoia să se testeze etc. Și, într-adevăr, noul șef al gangsterilor (Vlad Ivanov) – cu alte cuvinte, celălalt moștenitor al bunicului său – nu se zgîrcește cu insinuările lezante la adresa masculinității sale (comparîndu-i carabina Winchester cu o praștie ș.a.m.d.). Filmul lui Bogdan Mirică debordează de obsesii macho – pe care, ce-i drept, regizorul-scenarist ni le prezintă, măcar la un moment dat, și dintr-un unghi asumat-comic: chestionarea masculinității personajului lui Bucur de către personajul lui Ivanov se produce într-un acompaniament de icnete și înjurături, generat de doi gealați lipoveni care s-au luat la trîntă în afara cadrului (și în lumina focului etc.) și nu mai termină. Dar, cu excepția acestui moment, satanismul macho al personajului lui Ivanov e prezentat cu maximă seriozitate – și cu maxim servilism în pastișarea literaturii lui McCarthy: cu Bucur trăgînd zbierete “primordiale” în mijlocul nimicului și cu Ivanov declarînd că-i e frică de Dumnezeu, dar și lui Dumnezeu i-e frică de el, înainte de a încasa multe gloanțe cu un rîs satanic, refuzînd să moară, filmul gesticulează cabotin-tenebros, și destul de infantil, în direcția unei teologii cutremurătoare. (La fel ca personajul lui Josh Brolin din No Country for Old Men, personajul lui Bucur moare într-o elipsă temporală, deci, cum ar veni, în culisele narațiunii.) Una peste alta, Bogdan Mirică e moderat-competent, dar nu atît de competent încît să deghizeze cît de cît faptul că personajul prietenei manechinoase a lui Bucur (Raluca Aprodu), introdus în film destul de tîrziu, în a doua jumătate, nu are altă funcție – literalmente nu are altceva de făcut în acest film infantil-androcentric – decît să moară.

***

Comedia Două lozuri este o producție a școlii particulare de actorie a lui Dorian Boguță, Dragoș Bucur și Alexandru Papadopol. Ca și producțiile lor precedente, Love Building (2013) și Alt Love Building (2014), îi are în rolurile principale pe cei trei, iar scenariul a fost construit astfel încît să ofere roluri unei întregi promoții de cursanți ai școlii. Pentru Love Building și sequel-ul său, cineasta Iulia Rugină fusese invitată să asigure regia; ea scrisese și scenariile alături de colaboratoarele ei obișnuite, Oana Răsuceanu și Ana Agopian. De această dată, regizor-scenarist invitat este Paul Negoescu (O lună în Thailanda), care face o treabă mai profesionistă.

Boguță, Bucur și Papadapol sînt aici trei tovarăși de băutură. Locuiesc într-un orășel de provincie. Unul e mecanic, altul e tîmplar, al treilea e conțopist. Bucur e cel cu succes la fete. Boguță (cu mustață muncitorească) e cel păgubos, dulce-naiv, dar combativ. Papadopol (cu părul geluit și pieptănat cu o cărare demodată) e cel care vede peste tot conspirații și deține multe informații dubioase pe subiecte ca românitatea lui Tesla sau războaiele daco-romane. Porniți pe urmele unei borsete furate, în care e posibil să se afle un bilet de loterie cîștigător (pe genericul de final, filmul se declară inspirat de nuvela lui Caragiale Două loturi), cei trei iau la rînd apartamentele dintr-un bloc, sunînd la uși și făcînd pe detectivii. (Asta constituie, printre altele, o soluție la problema scenaristică de a da cîte ceva de făcut fiecărui cursant al școlii de actorie). Ușa le e deschisă, pe rînd, de o pensionară care așteaptă să i se repare televizorul, de niște tineri care vînd droguri, dar mai ales consumă, de niște ghicitoare cu o atitudine strictly business, de o fetiță cu un tată abuziv (materie primă nu tocmai ideală pentru un scheci umoristic) și de o prostituată sentimentală. Pe scurt, în spatele fiecărei uși cîte un stereotip “plin de culoare”: apartamentul și sceneta. Negoescu are mînă ușoară cu stereotipurile (gentilețea lui sugerează că e conștient de efectele sociale otrăvitoare pe care ele le pot avea), iar manevrele prin care vînează hohotele de rîs ale unui public cît mai larg sînt în general precis și curat măsurate, fără nimic precipitat sau disperat. Timpii comici – micile tăceri, pauzele care pun în valoare poanta, replicile repetate care devin laitmotive asociate unor personaje – toate astea sînt cîntărite competent, iar recursul lui Negoescu și al directoarei de imagine Ana Drăghici la cadre lungi și fixe e exact ce trebuie pentru a diferenția filmul de scheciurile TV – dîndu-i un lejer aer de disciplină vizuală – fără ca totuși să ridice pretenții nepotrivite de rafinament formal.

Înfruntarea finală dintre eroii noștri și hoții care fugiseră cu borseta (și care sînt ajunși din urmă abia la București) cerea mai multă creativitate scenaristică și regizorală decît poate să demonstreze. Și, în general, Două lozuri cam duce lipsă de momente comice antologabile. Cel mai plauzibil candidat e momentul în care Boguță, luat la rost de un polițist pentru că circulă cu o mașină albă în acte și neagră în realitate, se apără repetînd, în timp ce se uită în ochii polițistului, că mașina e și în realitate tot albă. Bucur, chestionat și el de polițist în calitatea lui de pasager (Papadopol nu e momentan în mașină), susține același lucru. Polițistul caută din ochi un cetățean dezinteresat, care să tranșeze dacă e albă sau neagră, în timp ce tensiunea comică a secvenței crește către un final satisfăcător. Merită o mențiune și episodul imediat anterior, în care cei trei duc pînă în Buftea o autostopistă care le-a spus că merge să concureze la “Vocea României”. Papadopol și Bucur se întrec în lingușirea ei, primul încercînd s-o impresioneze prin discursuri despre starea proastă a muzicii și a filmului românesc (prilej pentru un pic de autoreferențialitate răsfățată – exemplul lui de film prost e Marfa și banii), pe cînd celălalt, mai simplu, încearcă prin invitații la mare. La destinație, fata nici n-apucă să coboare din mașina băieților că e luată în primire, sub ochii lor, de un bărbat violent, cunoscut de-al ei, care după cîteva țipete tranșează cearta cu ea luînd-o pe umăr Neanderthal-style și plecînd. Eroii noștri nu ridică un deget – decît pentru a aduna de pe jos și a-i înmîna violentului un obiect care căzuse; după care se întorc la mașină, bodogănind lipsa de talent muzical a fetei. E unul dintre cele cîteva momente în care amiabilitatea bine întreținută de Negoescu e străpunsă de cîte o licărire de maliție.

(Text publicat în Vatra, nr. 11-12/2016)