Primul lungmetraj de ficțiune al lui Mihai Mincan, Spre nord, începe în portul spaniol Algeciras, într-o noapte din 1996, când doi pasageri clandestini, un român și un bulgar, se strecoară la bordul unui cargobot taiwanez. Ei cred că destinația e SUA – unde visează generic să ajungă unul cowboy, iar celălalt ceva la New York –, însă e Canada. Un travling dreapta-stânga ține pasul cu cei doi băieți în timp ce ei aleargă pe chei – aleargă îndelung, și camera la fel în paralel cu ei, ca într-un film de acțiune în care spațiile sunt întinse. Odată ce ei ajung pe vapor, spectacolul vizual devine însă unul bazat pe fețe de înmormântare în prim-plan și pe spații claustrante. Mincan spunea într-un interviu că și-a gândit filmul ca pe un „Alien pe mare” și, într-adevăr, începutul, cu cei doi clandestini dârdâind în timp ce mașinării monstruoase își aruncă umbrele peste ei, poate trimite (promițător) într-acolo.
Designul de sunet (semnat de Nicolas Becker) joacă tare; transcriu descrierea colegului Cătălin Olaru, care e mereu abil în redarea texturilor de felul ăsta: „[g]ăfâituri sau respirație accelerată, vânt care vuiește, bipăituri metalice de utilaje mereu amenințătoare, căci sunt mereu de neînțeles, corpuri de iluminat care bâzâie, șuierături guturale de hornuri sau sirene, troncănituri, însoțite câteodată de lumini care pâlpâie cu sursă de asemenea necunoscută, multe alte forme de uruit incert”. Cu designul ăsta de sunet (nu e neapărat ușor de spus unde se termină el și unde începe bâzâitul electronic al muzicii compuse de Marius Leftărache, respectiv Alessandro Cortini), cu lentoarea apăsată, ca de procesiune funebră, a desfășurării sale, acest film pretențios, promovat ca un thriller, țintește un efect undeva între suspans (de fapt, nu suspans, ci ceea ce se cheamă în engleză dread – groază fascinată de ceea ce urmează să se întâmple) și hipnoză.
Pe partea de dread, filmul își atinge vârful devreme, atunci când bulgarul iese din ascunzătoare și merge să se predea echipajului (românul urmând să i se alăture ceva mai târziu). Echipajul, care e filipinez, îi dă să mănânce și să bea în așteptarea unui ofițer taiwanez. Băiatul bulgar bea cu gogâlț-gogâlț în timp ce marinarii filipinezi îl privesc cu fețe de înmormântare, iar mașinăriile cargobotului își produc muzica lor industrială. Atunci când apare, ofițerul n-are ce discuta cu pasagerul clandestin; doar cere scurt ca acesta să dispară. Și dus e clandestinul din cadru, luat de marinarii cătrăniți. Pe fondul de zgomot se distinge un anumit sunet – scurt, înfundat și grețos. Și apoi vine un plan-detaliu cu țigara oferită mai devreme de marinari clandestinului bulgar: ea încă se mai fumează pe marginea scrumierei. Finalul rundei unu. E rândul românului (Niko Becker) să intre în ring.
Marinarul filipinez care-i iese în cale, Joel (Soliman Cruz), decide să nu-l mai predea superiorilor săi taiwanezi. El și alți trei tovarăși, toți patru creștini fervenți, s-au săturat să vadă pasageri clandestini aruncați peste bord – din dialogul lor reiese că pe lângă tânărul bulgar au mai fost doi. Joel îi spune românului – în rucsacul căruia e impresionat să găsească o Biblie în spaniolă – că taiwanezii sunt oameni răi. Acest bun samaritean îl ascunde într-o cămară de lângă camera mașinilor, unde îl vizitează o dată pe zi, ca să-i aducă apă și mâncare, dar și ca să-i vorbească sibilinic sau să-i recite, cu voce joasă și fără să clipească, în engleză amestecată cu spaniolă, despre întuneric și lumină, despre cum Dumnezeu este „locul meu de scăpare și cetățuia mea” etc., în timp ce camera panoramează lent de pe chipul lui în gros-plan (țepii lui de barbă umplând ecranul) pe fundalul de întuneric, iar muzica zumzăie hipnotic.
Cam în acel punct am realizat că Mincan încearcă să confere thrillerului său claustrofobic-naval o alonjă teologic-existențială, dar și că, la durata sa de două ore, Spre nord riscă să sucombe unei anumite monotonii vizuale și dramatice, coroborată cu o anumită impresie de gonflare bombastică sub-conradiană (ca influență literară, Mincan nu l-a citat pe Conrad, ci pe Cormac McCarthy, dar e vorba despre aceeași tradiție). Bunul samaritean Joel are o confruntare cu ofițerul taiwanez (Alexandre Nguyen), care îi explică raționalitatea din spatele aparentei sale cruzimi: e responsabil pentru echipajul lui, care își poate pierde dreptul de a naviga din cauza neglijenței de a fi permis accesul la bord al unui pasager clandestin; în asemenea condiții nu-și poate permite luxul de a fi bun, în loc de asta alegând să fie corect. Această opoziție bun-corect e dramatizată în continuare într-un mod destul de schematic: cele două principii rivale conlucrează până la urmă pentru a provoca o tragedie, dar nu înainte ca personajul Joel să suporte o răsturnare și din protector să se transforme în vânător.
Tensiunile etnice, religioase și de clasă dintre niște marinari filipinezi și ofițerii lor superiori taiwanezi constituie, la prima vedere, un subiect cum nu se poate mai îndepărtat – admirabil de îndepărtat – de tarlaua cinemaului românesc. Și lui Mihai Mincan (care are studii de filozofie și experiență de jurnalist) nu i se poate nega meritul de a filma alte chipuri decât vedem de obicei în filmele noastre. Nu e puțin lucru. Dar, într-un fel, Mincan operează tot în aria tematică trasată acum aproape 20 de ani de Cristi Puiu în influenta lui capodoperă, Moartea domnului Lăzărescu, pe care Puiu a prezentat-o la vremea aceea ca pe o interogare dramatică a imperativului iubirii de aproape. Diferența e că, la Puiu, problema morală era pusă într-un context social foarte precis, descris hiperdetaliat – de la vecinătățile dintr-un bloc din cartierul bucureștean Balta Alba până la diferențele de atmosferă dintre trei-patru spitale bucureștene. Printre artiști există (nu doar la noi și nu de ieri, de azi) o tentație de a crede că, dacă iau o antinomie morală (ca de pildă bun-versus-corect), o abstrag din genul de context social superdens în care o plasa Puiu și o pun în scenă undeva în deșert sau pe o insulă pustie – sau, ca aici, pe un vapor în largul mării –, înseamnă că au esențializat-o și au universalizat-o, că au pus în lumină un sâmbure central din natura umană. Dar rezultatele unor asemenea demersuri de esențializare riscă să aibă ceva schematic, ceva din aerul închis și pedant al unor debate-uri de seminar, al unor exerciții de relativism moral derulate în gol. Este ceea ce cred că se întâmplă în Spre nord – un film oarecum supraestimat de criticii români.
Lucruri care nu pot fi spuse altfel 