Caracteristicile cinemaului românesc al anilor ’90, ale NCR-ului (Noului Cinema Românesc) anilor 2000 și ale epocii post-NCR în care ne găsim acum; dacă avem sau nu un cinema angajat politic, un cinema popular sau un cinema experimental; dacă filmele sunt condamnate să fie copiii timpului lor sau dacă sunt beneficiarele unei anumite autonomii a esteticului; în fine, care ar fi cele mai bune filme românești de după ’90: confratele cinefil Aurelian Giugăl m-a invitat la un dialog despre toate astea în revista Cultura.
Preiau aici începutul:
Aurelian Giugăl: Exceptând anumite bule educate din marile orașe, filmul românesc e puțin cunoscut. Aș dori să te întreb cum ai caracteriza toată această ultimă perioadă din punctul de vedere al filmelor produse. O periodizare a intervalului, un stock character al filmului românesc din ultimele trei decenii?
Andrei Gorzo: Anii ’90 au fost o perioadă de criză instituțională și estetică (de limbaj cinematografic). Sistemul de producție cinematografică s-a schimbat și formulele cu care s-a experimentat inițial s-au dovedit nefericite. Banii au continuat să vină, în cea mai mare parte, tot de la stat, dar sigur că s-au devalorizat rapid. Visurile cum că cinematografia română va atrage mari finanțări din surse private sau că filmul comercial românesc, odată scăpat de cenzura comunistă, va bate recorduri de rentabilitate pe plan local, ba chiar și internațional, s-au dovedit complet nerealiste. Decăderea sau privatizarea cinematografelor din rețeaua de stat, sărăcirea populației, concurența presei scrise, a divertismentului de televiziune și a pasiunilor politice, toate astea au afectat rapid și dramatic mersul la film, măsurat în bilete vândute. Căderea cenzurii și spectaculosul actualității imediate i-au derutat pe mulți cineaști. Unii erau deprofesionalizați încă din anii ’80 – nu mai erau racordați la ceea ce conta cu adevărat în cinemaul mondial – și au continuat să se deprofesionalizeze. Destui tineri care au debutat atunci au debutat prost, cu proiecte confuze; erau insuficient pregătiți, insuficient educați în materie de cinema și nu numai, insuficient de ieșiți în lume. Tehnologia cu care se lucra era și ea învechită – cu puține excepții, filmele românești din anii ’90 arătau și sunau prost. Și multe aveau aerul că pur și simplu regurgitau temele obsesive ale deceniului – securiști, tranziție etc. –, ingurgitate din televizoare sau de pe tarabele cu ziare. Declinul se lasă măsurat foarte clar după numărul de premiere românești anuale, care în anul 2000 ajunge la zero. (În anii ’80 ieșiseră câte 20-25 de filme de lungmetraj pe an.) Pentru cine vrea să aprofundeze, din multe unghiuri, chestiunea cinematografiei române în anii ’90, există un volum colectiv, coordonat de Gabriela Filippi și de mine, „Filmul tranziției. Contribuții la interpretarea cinemaului românesc nouăzecist”. A apărut în 2017 la Editura Tact.
Revenind la moartea cinematografiei noastre, constatată în anul 2000, semnele de renaștere apar începând din 2001, când Cristi Puiu debutează cu „Marfa și banii”. În 2002 debutează Cristian Mungiu, cu „Occident”, și Radu Muntean, cu „Furia”. Ce se întâmplase? În linii mari, se reorganizase mecanismul de acordare a finanțărilor. Apoi, generația asta nouă, Muntean-Mungiu, provenită din rândurile decrețeilor, se arăta frapant de lucidă în comparație cu valul de debutanți din anii ’90 (care, cu puține excepții – Nae Caranfil, Radu Mihăileanu –, cam visaseră cai verzi pe pereți) și hotărâtă să scoată filmul românesc din marasm. Sigur, n-au știut de la început cum să facă asta. Doar Cristi Puiu (care trăise și studiase în Elveția) a părut că știe de la început ce fel de cinema vrea să facă. Ceilalți au început prin a experimenta în diverse direcții. Dar cel puțin două lucruri știau clar. Știau că, într-o cultură în care un cârpaci ca Sergiu Nicolaescu trece de decenii întregi drept un profesionist veritabil, standardele de profesionalism se cer redefinite. Și mai știau că trebuie mers la festivaluri internaționale, trebuie luat pulsul culturii care se face acolo – nu numai ce filme se arată, ci cum se discută despre ele etc. Provincialismul culturii noastre de făcători de filme, cu câteva mari excepții – Pintilie, Radu Gabrea, iarăși Caranfil –, era crunt la vremea aceea.
În 2005, Cristi Puiu a ieșit cu un film, „Moartea domnului Lăzărescu”, la care colegii lui au putut să se uite și în sfârșit să-și spună: „Da, așa ar putea să arate o formulă câștigătoare.” Era o formulă militant-realistă. Militantă nu în sensul vreunei agende politice (Puiu repudia acest tip de militantism), ci în sensul că angajamentul de a restitui pe ecran ceva din densitatea texturii unei anumite realități cotidiene (cea a vieții într-un bloc din Balta Albă, de pildă, sau într-un spital bucureștean) avea ceva fervent. Era o formulă totodată sofisticată estetic, sincronă cu ce ieșea mai interesant, la vremea respectivă, din tot felul de cinematografii la modă, de la cea belgiană până la cea iraniană. Și necostisitoare. Și, în fine, a fost validată nu doar de critici din toată lumea, ci și de vânzări în multe țări. În anii următori, „Moartea domnului Lăzărescu” a fost emulat la greu. Și nu de puține ori a fost emulat inteligent. Comunitatea cinematografică românească a căpătat o anumită efervescență în anii aceia. Câteva filme de Mungiu și de Corneliu Porumboiu au repetat succesul internațional al lui „Lăzărescu”, ceea ce, coroborat cu aderarea noastră la UE, a îmbunătățit situația din punct de vedere al surselor de finanțare. Modelul estetic Cristi Puiu a continuat să domine cinematografia română până pe la jumătatea anilor 2010. Majoritatea filmelor ambițioase au continuat să se tragă într-un fel sau altul de-acolo.
În ultimii cinci-șapte ani, lucrurile s-au diversificat. Nu se mai poate vorbi de o estetică dominantă. Autorii din linia întâi – cei care se bucură de o largă recunoaștere – au rămas aceiași, cu mențiunea că lui Puiu, lui Mungiu etc. li s-a alăturat Radu Jude. Dar vocile sunt mai diverse decât acum 10 ani, ceea ce are legătură cu faptul că acum apar mult mai multe filme realizate de femei. De asemenea, filmul low-budget și filmul documentar se bucură acum de mai multe posibilități. În fine, peisajul actual e greu de surprins în două vorbe.
Lucruri care nu pot fi spuse altfel 