Suntem într-un bloc interbelic de prin Cotroceni (pe-aproape de Monumentul Eroilor Patriei), într-o seară blândă de octombrie 1972, în apartamentul unei eleve de-a XII-a de la liceul „Gheorghe Lazăr”, care, profitând de plecarea părinților ei într-o delegație, și-a chemat colegii la un „ceai dansant”. Cineva pune la picup un disc de Mircea Florian și, timp de trei-patru minute, regizorul Alexandru Belc și directorul de imagine Tudor Vladimir Panduru îi filmează pe adolescenți cum unduiesc cuminți pe piesa folk-rock „Cu pleoapa de argint”. Totul e destul de colorat și de atractiv – hainele tinerilor, cotoarele cărților care umplu sufrageria, pereții. Ideea lui Belc și a lui Panduru (și a lui Bogdan Ionescu, care s-a ocupat de decoruri, și a Ioanei Covalciuc, care s-a ocupat de costume) este ca protagonista filmului, Ana (Mara Bugarin), și colegii ei să arate în momentele acelea ca niște adolescenți din 1972, dar nu neapărat din România. E foarte clară ambiția lui Belc (care s-a născut în 1980) de a-și diferenția filmul, prin ecleraj și cromatică, de alte reprezentări cinematografice de după 1989 ale perioadei comuniste, cultivând frisonul de plăcere vintage.
E important și momentul istoric în care și-a plasat filmul: la numai un an după ce Nicolae Ceaușescu a dat „Tezele din iulie”, care au pus capăt perioadei de liberalizare și de deschidere spre Occident, dar ale căror efecte nu prea se simt încă. Înainte de a se apuca să danseze pe Mircea Florian (care nu e o alegere întâmplătoare din partea lui Belc), elevii din film compuseseră împreună o scrisoare către Cornel Chiriac, care de trei ani fugise din țară, mutându-se, cu tot cu vechea lui emisiune de muzică, „Metronom”, de la Radio România la Radio Europa Liberă. (Legătura cu Mircea Florian este că Radio România interzisese „Metronom” după difuzarea unei piese de-a acestuia.) Ce n-au aflat ei încă, până în acest octombrie 1972, dar vor afla în orele următoare, este că există o lege, Legea 23/1971, care zice așa: „Se interzice cetățenilor români de-a avea orice fel de legătură cu posturile de radio și televiziune ori cu organele de presă din străinătate, care prin acțiunile lor desfășoară o activitate de defăimare sau contrară intereselor statului român.” Până una-alta, tinerii dansează.
Lucrând cu un coregraf, Paul Duncă, Belc i-a învățat să se miște ca în epocă, dar și cu o anumită stângăcie dulce, iar printre băieți există unul, jucat de Andrei Miercure, cu care Mara Bugarin are un raport simpatic – în timp ce dansează râd unul la altul într-un mod care pare spontan. E un moment de grație cinematografică.
Restul filmului e însă un déjà vu total. Din grupul de liceeni face parte un turnător, scrisoarea către Chiriac ajunge în mâinile securiștilor și, în scurt timp (mă rog, nu chiar atât de scurt, întrucât Belc lucrează cu timpi morți – de pildă, trage mult de un cadru cu eroina zgâlțâită în dubă în drum spre sediul Securității), Mara Bugarin bagă capul între umeri sub presiunea binecunoscutelor tehnici de intimidare ale lui Vlad Ivanov. Cele două mari repere cinematografice ale lui Belc sunt Tipografic majuscul al lui Radu Jude, de unde l-a împrumutat pe tânărul actor Șerban Lazarovici, și 4 luni, 3 săptămâni și 2 zile al lui Cristian Mungiu, de unde vin Ivanov și acei timpi morți foarte studiați. (Cât despre momentele de grație cu tineri dansând, acestea au fost anticipate de Andrei Ujică în Autobiografia lui Nicolae Ceaușescu, unde piesa era „I Fought the Law, and the Law Won”, iar momentul istoric ilustrat era tot cel al iminentei strângeri a șurubului). Metronom nu are însă nici originalitatea formală a lui Tipografic majuscul (ca să nu mai vorbim de interesul conferit acestuia de utilizarea generoasă a unor secvențe din arhiva Televiziunii Române), nici puterea din 2007 a lui 4 luni, 3 săptămâni și 2 zile de a face ghem mațele spectatorului – de a-l face să aștepte evoluția evenimentelor cu fascinație și totodată cu moartea în suflet. Una era utilizarea lui Ivanov de către Mungiu în 2007 – era ca și când Mungiu ar fi eliberat un demon – și alta e utilizarea lui de către Belc în Metronom, unde actorul e un ready-made chemat să facă lucruri chintesențial-ivanoviene (să citească texte de lege etc.) în timp ce CV-ul lucrează pentru el. Problema nu e doar la Ivanov. Mara Bugarin e doar o adolescentă fragilă într-o rochie vișinie. Personajul ei nu a fost înzestrat de Belc, în calitatea lui de scenarist-regizor, nici cu idiosincrazii, nici cu alte gusturi sau opinii în afara unui minimum strict funcțional. Tatăl ei, un profesor de drept jucat de Mihai Călin, este doar clișeul profesorașului învins și neputincios (probabil pentru că, fiind profesor de drept, înțelege ce consecințe vor avea noile legi asupra situației drepturilor omului în România). În general, concepția lui Belc despre personaje este, ca să zic așa, instrumentală și nu exploratorie: oamenii din filmul lui nu-și depășesc prin nimic emploi-ul – locul într-o schemă în care rolurile sunt fie de securiști, fie de victime, fie de liberali impotenți precum tatăl Anei; nu li se dau de spus și de făcut destule lucruri gratuite, adică lucruri care să nu „joace” direct în film, care să nu aibă o relevanță directă la dispozitivul didactic al lui Belc. Metronom e un coming-of-age movie în care ceea ce i se întâmplă protagonistei e programat să i se întâmple în interesul unei pilde. Prelucrând-o în scopul de a o recruta, securistul Ivanov îi arată cum va funcționa lumea închisă în care va trebui să-și ducă restul zilelor (mă rog, până în ’89). Pierderea inocenței vine practic cu o etichetă pe care Belc a scris Quod erat demonstrandum. Apropo, Q.E.D. este titlul unui alt film cu securiști și disidenți, care, plasat în 1984 și lansat de regizorul Andrei Gruzsniczki în 2014, reușește să fie mult mai interesant. Plasat într-un mediu de matematicieni cercetători, este detaliat în descrierea acelei lumi, iar abundența de detalii, care depășește atât nevoile dispozitivului didactic, cât și logica decorativismului retro, e abundență „de amorul artei” în sensul pozitiv al expresiei, e densitate descriptivă de dragul densității descriptive, de dragul pătrunderii mai adânci în acea lume. În plus, clișeul de securist jucat acolo de Florin Piersic Jr. este clișeul John le Carré – conștiincios pe teren, trist-mustăcios în afara orelor de serviciu –, întotdeauna mai interesant decât clișeul brutei care-ți zice de grijania mă-tii.
Criticile pe care le aduc acestui Metronom (premiat pentru „Cea mai bună regie” în secțiunea „Un certain regard” a Festivalului de la Cannes), ca și criticile pe care i le-a adus colegul Victor Morozov, nu au nimic de-a face cu vreun proiect insidios de apologie sau spălare de păcate a regimului Ceaușescu, de minimalizare sau relativizare a autoritarismului său represiv și criminal. Ele au de-a face cu un ideal de artă cinematografică în care arta e ceva ce te face să vezi și să auzi mai mult, să fii mai prezent în lume – e deschidere și nu decorare-plus-bătătorire a deja-știutului. De-aceea recomand cu mult mai multă căldură un alt debut în lungmetraj, Pentru mine tu ești Ceaușescu. Filmul lui Sebastian Mihăilescu (n. 1983) e un documentar experimental în care niște băieți aflați în jurul vârstei de 20 de ani (și una sau două fete mult mai puțin vizibile decât ei) improvizează scene inspirate din viața lui Ceaușescu de pe vremea când acesta era de vârsta lor. Improvizațiile lor par să facă parte dintr-un proces de casting (pentru un documentar mai convențional, care probabil că n-a mai fost realizat) și au la bază o documentare realizată de istoricul Mihai Burcea (documentele includ o autobiografie semnată de Ceaușescu în 1945). Tinerii provin din mai multe zone ale Bucureștiului (și ale împrejurimilor sale) și au background-uri diverse. Unii par să fi dus vieți confortabile, alții nu. Unul e sensibil la citate motivaționale, altul e cultivat și știe să cânte la vioară, altul a fost gigolo la Berlin, unde a făcut și o școală gastronomică, iar altul e cântăreț la o biserică. Printre ei se numără un băiat dintr-o familie româno-chineză și doi sau trei romi. Cu vocabularul și referințele lor de tineri din 2022, plus briefing-ul oferit de regizorul Mihăilescu în colaborare cu Burcea, ei încearcă să-și croiască drum cu imaginațiile către Ceaușescu – cel din epoca închisorilor și a activismului în ilegalitate. Deși sunt circumspecți în unele privințe – nu se pot hotărî dacă o fi fost sau nu un „îmbârligător”, dacă o fi fost însetat de putere sau dacă o fi fost rasist –, sunt mai degrabă pro-Ceaușescu. Deși speculează uneori și în privința evoluției lui de după venirea la putere, sunt sensibili mai ales la calitatea lui de underdog și la „sângele în coaie” cu care a suferit pentru convingerile sale. Improvizațiile lor tind firesc spre violență – lupte cu jandarmii, interogatorii la Siguranță, o felie de viață la închisoare în care, dintr-un motiv sau altul, și-l imaginează pe Ceaușescu umilit în fel și chip de de-alde Gheorghe Gheorghiu-Dej și Emil Bodnăraș, care-l pun să le lustruiască pantofii și să doarmă pe preșul de la ușă. Recuzita e o bucurie permanentă (mantii, tot felul de căști și de coifuri, la un moment dat o căciulă cap de leu), ca și momentele în care se hotărăsc cine va fi Dej și cine va fi „Bodnăraș ăla” în scena următoare, sau momentele în care se cere din toți bojocii eliberarea lui Ilie Pintilie. În scena invitării la cafea a viitoarei lui soții, Elena, băiatul care-l joacă pe Ceaușescu și-l imaginează intimidat, dar și pătruns de propria importanță, în timp ce ea e jucată de un alt băiat, care și-a pus pe el ceva cu ștrasuri și o pălărioară de sub care răspunde cu priviri galeșe. Nu se știe de ce Elena n-a putut fi jucată de una dintre cele două fete intermitent vizibile în grup. Acestea sunt în general subutilizate, deși felul în care una din ele cântă „Internaționala” – nu pare să fi ascultat melodia de multe ori și practic o inventează în timp ce-o cântă – e și el în topul momentelor de grație ale filmului.
Sebastian Mihăilescu nu împărtășește înclinația lui Alexandru Belc de a da lecții. Faptul că nu pare să știe ce anume caută n-o fi întru totul de bine (de pildă, e neclar ce caută în film un anumit moment cu o eclipsă), dar faptul că filmul lui n-a fost conceput rigid ca încă o pildă pentru tineretul de azi aduce câștiguri reale. Sub pretextul unei explorări a țării complet străine care este tinerețea lui Ceaușescu, Mihăilescu a pus la dispoziția acestui grup de tineri un cadru pentru autoprezentare, interacțiune spontană, schimb de opinii, joacă. Cu alte cuvinte, a realizat ceva ce un proiect atât de predeterminat ca Metronom nu are cum să realizeze: o deschidere. Nu atât spre tinerețea lui Ceaușescu – trecutul e într-adevăr o țară străină unde lucrurile se fac altfel –, cât spre un portret luminos de nouă generație.
Lucruri care nu pot fi spuse altfel 