Imaculat nu e un film pe care l-aș recomanda neapărat, dar nici nu i-aș contesta o anumită îndrăzneală – aceea de a se prezenta inițial ca un film mai degrabă realist, pentru ca pe parcurs să meargă tot mai adânc în expresionism. Co-regizat de Monica Stan (n. 1985) cu George Chiper-Lillemark (n. 1979) și distins anul trecut la Veneția cu un premiu pentru debut, filmul se deschide cu un plan-secvență fix, în care o elevă în clasa a XII-a, Daria (Ana Dumitrașcu), filmată frontal pe un fond alb, susține un interogatoriu la internarea într-o clinică de dezintoxicare. Acest început pare să promită o abordare documentaristă-observațională care să redea în timp real procedurile de la clinică, să urmărească pas cu pas procesarea pacientei etc., în spiritul acelui Nou Cinema Românesc astăzi clasicizat care, încă de la începuturile sale – Moartea domnului Lăzărescu, 4 luni, 3 săptămâni și 2 zile –, a avut și un puternic vibe medical/spitalicesc. Următorul cadru – un travling de urmărire filmat din mână, cu aparatul de filmare țintuind ceafa pacientei care merge pe unul din coridoarele clinicii – întărește promisiunea.
Lucrurile încep însă să se schimbe. Treptat devine clar că documentarea metodică a tratamentului de care are parte heroinomana Daria e un demers de care Stan și Chiper-Lillemark se vor lipsi. Mai mult decât atât, devine clar parti-pris-ul co-regizorilor de a elimina din majoritatea cadrelor orice urmă de personal medical – cu excepția metadonei pe care personalul le-o administrează pacienților. Pe lungi porțiuni din durata filmului aproape că am putea crede că pacienții au fost lăsați de capul lor. Atunci când directoarea clinicii (Diana Dumbravă) e introdusă în sfârșit în film, printr-o tăietură neașteptată de montaj, e o apariție severă, rigidă, în genul infirmierei-șefe Ratched din Zbor deasupra unui cuib de cuci, menită parcă să spargă, să dezbine comunitatea pacienților și, în orice caz, să-i administreze spectatorului un șoc. Până să ni se arate ea, pacienții păruseră la un moment dat să-și improvizeze singuri terapia, erijându-se într-un fel de grup de într-ajutorare și susținere psihologică reciprocă. Secvențele cu ei copilărindu-se împreună, dedându-se la îmbrățișări în grup sau făcând muzică din bătăi din palme, din bătut darabana pe uși etc., pot să aducă aminte de Nu mă atinge-mă al Adinei Pintilie, unde George Chiper-Lillemark fusese director de imagine. (Ca și acolo, imaginea are o tentă când albicioasă, când gălbuie, când verzuie, dar mereu bolnăvicioasă.) Aspectul ăsta intermitent de grup-terapeutic-redescoperind-inocența-copilăriei e însă contrabalansat aici de elementul de abuz care revine cu insistență în interacțiunile pacienților.
În afară de Daria și de o anume Chanel (Ilona Brezoianu), aceștia sunt cu toții bărbați. Câțiva dintre ei se apucă s-o înghesuie pe Daria de cum o văd. Altul (Bogdan Farcaș) o mârâie. Un altul, fost pușcăriaș – jucat de Vasile Pavel (Alberto din Soldații Ivanei Mladenović) –, o informează că el e șeful de secție și că îi poate face rost de un telefon (ca să-și audă iubitul) în schimbul unui pupic. Atunci când Daria refuză, bărbatul, căruia i se zice Spartac, declară că se mulțumește și cu o îmbrățișare, pentru ca apoi să nu-i mai dea drumul din brațe decât odată ce ea a izbucnit în plâns. Văzându-i lacrimile – și constatând hotărârea ei de a-i rămâne fidelă băiatului care i-a oferit pentru prima dată heroină (și care a ajuns la închisoare pentru trafic) – , Spartac devine sentimental. O declară pe Daria sora lui și se oferă să-i fie mentor. Vasile Pavel rămâne o prezență formidabilă, dar discursurile despre viața la închisoare pe care e chemat și aici să le livreze țin deja de typecasting, iar noul lui rol e, în ultimă instanță, a smântânire a celui din Soldații. Chiar și așa, cele mai memorabil-incomode momente din Imaculat au de-a face cu el. Deși s-a erijat în protector al purității Dariei, Spartac nu-și poate da mâinile jos de pe ea. O tratează ca pe un copil și în parte ca pe un pet – un șoricel, să zicem –, dar îi e greu să se înfrâneze de la a o pipăi. Insistă ca ea să doarmă în brațele lui de Shrek, iar faza cu ea strofocându-se să se elibereze din strânsoare, iar el „jucându-se” de-a nu-ți-dau-drumul, se repetă. Încă și mai greu de privit – și apoi de uitat – e faza în care Spartac insistă ca ea să mănânce ciocolată din mâna lui. După un timp, ea începe să protesteze slab în timp ce el îi bagă în gură tabletă după tabletă, nemaioprindu-se – în general nu știe să se oprească. Secvențele astea sunt primele – nu și singurele din film – pe care le-aș cita ca semne de talent regizoral.
Nicio figură de pacient, cu excepția Dariei înseși, nu concurează cu impresia puternică lăsată de Spartac. Unele personaje (ca Chanel, de pildă) nu sunt aproape deloc individualizate. Altele, un pic mai apăsat desenate în undimensionalitatea lor, ar putea descinde dintr-o piesă de teatru în care pacienții ocupă pe rând avanscena ca să-și deschidă inimile spre public. Unul trăiește cu HIV. Altul, care știe că imediat după externare o să-și bage din nou în venă și care-i pasează Dariei metadona lui, declarând că vrea să se simtă rău, e acolo – în schema dramatugică – pe post de reminder că dependența de heroină e pe viață. Cel mai livresc e Costea (Cezar Grumăzescu), spionul trimis din închisoare de prietenul Dariei ca s-o controleze. Costea, care vorbește în aluzii sinistre (cică viciul lui predilect ar fi un drog – nenumit – mai tare decât heroina) și a cărui ușurință de a intra și de a ieși din clinică pare să devină tot mai supranaturală pe parcursul filmului, e o figură cu energie malefică: un Iago, un corupător, un șarpe în nu-tocmai-paradisul acelui grup de drogați. Din cauza lui, comunitatea pare să se întoarcă împotriva Dariei. Spun „pare” pentru că, în acel punct al filmului, realitatea a devenit greu distinctibilă de halucinație. Spațiul clinicii a devenit o scenă expresionistă pentru un coșmar pornografic în care mulțimi cu bale la gură și ochi ieșiți din orbite trec o virgină printr-un calvar. (Cu ochii ei mari, cu pasivitatea și vulnerabilitatea ei tremurândă, Daria e o perfectă ingenuă din De Sade.) Banda sonoră e dominată de respirații șuierate sau gâfâite. (Sunetul îi aparține lui Filip Mureșan.) Dacă Imaculat pare inițial a se plasa pe planul unei realități în bună măsură obiective, doar ușor distorsionate expresionist (în primul rând prin eliminarea din cadru a personalului medical), până la final se întoarce la caligarism, la joaca cinemaului de artă din anii ’60 cu hotarul realitate-halucinație (marea bornă fiind Persona al lui Bergman) și la ceva din senzaționalismul care era cândva garantat în filmele (ca de pildă Shock Corridor al lui Samuel Fuller, din 1963) plasate în clinici de dezintoxicare și în sanatorii psihiatrice. Nu văd în el nimic care să-l recomande ca pe o experiență indispensabilă, dar talent văd.
Omul cu umbra e un documentar ultra-low-budget de Dragoș Hanciu, în care Hanciu, care la vremea când l-a filmat era student al Facultății de Film de la UNATC, face portretul afectuos al unui mentor din facultate – nu un profesor, ci un tehnician de la laboratorul foto analog. Sună ca un film adresat unei nișe absolut minuscule, însă foarte talentatul documentarist îi conferă o deschidere surprinzătoare. Nu trebuie să te intereseze școala de film din strada bucureșteană Matei Voievod, și cu atât mai puțin să fii un om de-al casei, ca protagonistul filmului, „’nea Jorj” (angajat acolo de la începutul anilor ’90), sau ca mine (care, apropo, deși om de-al casei din ’97 – ca student și apoi ca profesor –, n-am interacționat niciodată cu „’nea Jorj”, deși ne-am încrucișat de zeci de ori pe coridoare) – nu trebuie să întrunești asemenea condiții pentru a aprecia Omul cu umbra ca pe o meditație despre obsolescența tehnologiilor și a oamenilor.
Dragoș Hanciu l-a filmat pe Gheorghe „Jorj” Blondă, în stil ciné-vérité (adică ținându-se după el prin școală ca o umbră, dar și interacționând cu el), de-a lungul anului universitar 2016-2017, pe parcursul căruia Jorj a împlinit 69 de ani. (Genericul de final informează publicul că Jorj a murit în 2021). Așadar, atinsese vârsta de pensionare și se afla în al patrulea an de prelungiri. Pe parcursul acelui an, îl vedem făcând două cereri de prelungire a contractului de muncă. Prima i se aprobă – mai câștigă câteva luni. A doua nu.
Jorj nu pare înclinat să plângă de mila propriei persoane. Pare preocupat în cel puțin egală măsură de soarta laboratorului asupra căruia veghează de 25 de ani. Identifică propria pensionare cu desființarea laboratorului, cu viitorul inevitabil în care școala nu va mai fotografia/filma deloc pe peliculă, ci doar pe digital. Printre tabieturile lui par să se numere discuțiile pe tema asta – polemice, dar amicale – cu șefa de la achiziții, care, într-una dintre vizitele ei la Jorj în laborator, îi amintește că multe școli de film din lume deja au făcut marele pas. Jorj e mai rece cu noul lui coleg de laborator, Dragoș Boldea: îi poartă pică pentru că a venit să-l înlocuiască și pentru că vede în el un adept al noii ordini digitale – și, într-adevăr, dacă Jorj știe toate chimicalele din laborator după miros, Dragoș poate fi auzit la un moment dat spunând că studenții se vor obișnui cu mirosul de digital.
Jorj are în bârlogul lui un radio la care ascultă știri (suntem în epoca Ordonanței 13 și a protestelor stârnite de ea) și muzică clasică, făcând uneori pe dirijorul. Din ce vedem, nu prea se pricepe la tehnologii mai noi – în orice caz, nu la Skype, prin care de mai multe ori pe parcursul filmului încearcă să se conecteze cu fiul lui din Franța, fără prea mult succes. După cum nu pare să se priceapă la ierarhii universitare, nu pare să înțeleagă foarte bine circuitele birocratice pe care trebuie să le urmeze o cerere ca a lui, nu pare să cunoască bine alte părți din clădirea UNATC în afară de culoarul retras pe care se află laboratorul lui. Putem rămâne cu impresia că cel mai în largul lui, de departe, se simte la el în bârlog. Documentarul nu ni-l arată altundeva decât la UNATC. Din conversațiile lui cu Hanciu aflăm că are o soție, pe care o bombăne la cameră că nu-l lasă să iasă din casă. Ca membru al personalului unei universități, e o figură old school, un tehnician excentric căruia îi face plăcere să vorbească obscen și de la care nu ești surprins să auzi panseuri gen: „Cum poți să știi ce-i în capul femeii? E o enigmă totală.” Dar nu pare otrăvit. Povestește într-un mod care pare lipsit de vanitate sau de ranchiună despre cum prima lui soție l-a părăsit pentru un alt bărbat. Face mutre comice strâmbăcioase sau perplexe și dirijează orchestre invizibile și, în general, tonusul lui vital nu pare rău deloc. E popular printre studenți – din ce vedem, e mereu disponibil să-i ajute la proiectele lor, iar unuia îi împrumută și niște bani de mâncare. Studenții, prin liga lor, încearcă să-i susțină cererile de prelungire a contractului de muncă, iar atunci când împlinește 69 de ani (și își pune papion ca să vină la școală), îl sărbătoresc în laboratorul lui. Cu studentul-documentarist – care la începutul filmului îi spune că va sta lipit de el ca o umbră, iar la sfârșit îi declară: „Sunteți bunicul pe care nu l-am avut” – dezvoltă un ritual tușant: se tund unul pe altul.
Hanciu are un foarte bun simț al arhitecturii cinematografice. Filmându-l pe Jorj timp de 93 de zile și adunând astfel 230 de ore de înregistrări, a știut să găsească și să elaboreze în acest material atât o arhitectură a cotidianului (rutine, tabieturi, ritualuri: radioul, tunsul reciproc, făcutul cafelei, hrănirea porumbeilor), cât și o arhitectură a conflictului (Jorj și laboratorul lui sunt într-o criză care merge în crescendo spre venirea verii și a sfârșitului de an universitar). Culoarul de UNATC pe care e amplasat laboratorul lui Jorj este filmat la diverse ore din diverse anotimpuri, deci în mai multe feluri de lumină, iar recurența anumitor încadraturi sau poziții ale camerei de filmare îi întărește spectatorului impresia că a cunoscut în profunzime acel loc, că s-a familiarizat cu ritmurile lui cotidiene, cu țesătura de rutine umane care-i conferă un puls particular, astfel încât sfârșitul filmului are și din acest motiv – și nu numai deoarece coincide cu sfârșitul contractului de muncă al lui Jorj – ceva din melancolia unei despărțiri. Deșteaptă este și folosirea știrilor de la radio, despre escaladarea crizei provocate de Ordonanța 13, pentru a marca trecerea timpului și pentru a dubla criza de la laboratorul foto al Facultății de Film de la UNATC cu o criză din lumea mare pe care altminteri n-o vedem deloc, criză cu propria ei dinamică ascendentă. Suprapunerea cu Ordonanța 13 și efectele ei a fost, desigur, un noroc pentru documentarist, dar un noroc pe care Hanciu a știut să-l ajute construind din frânturi de știri un scenariu al protestelor; e o construcție pe care Hanciu și designerul lui de sunet, Filip Mureșan (creatorul plăpumii sonore de respirații gâfâite și șuierate din Imaculat), au realizat-o de fapt în post-producție (în timpul filmărilor, la radioul lui Jorj se auzeau alte lucruri decât se aud în film), neezitând să și dilate pe ecran durata protestelor din ianuarie-februarie 2017 până adânc în primăvară. Omul cu umbra are farmec și structură și, din când în când, câte o imagine-tablou cu aer serios și parfum comic, ca de pildă cea în care Jorj stă lângă radio alături de regizor și de colegul care-i va lua locul, ascultându-l tustrei, căzuți pe gânduri (și cu expresii impasibile de jucători de poker), pe Iohannis cum ne informează, silabisind în felul lui laborios, că țara merge într-o direcție greșită.
Lucruri care nu pot fi spuse altfel 