Atunci când spațiul deschis e o închisoare: „Crai nou” al Alinei Grigore

Tema debutului regizoral al Alinei Grigore, Crai nou (Marele Premiu al Festivalului de la San Sebastian, ediția 2021), e familia (middle-class) ca iad: un univers ale cărui componente, după cum a formulat Constantin Pârvulescu într-o cronică laudativă publicată în revista Film, sunt „claustrofobia, situațiile de sadism și autodevorarea de tip sindrom Stockholm”. Tema respectivă e, desigur, una pe care Noul Cinema Românesc (NCR) a întors-o, dacă nu pe toate fețele, atunci, în orice caz, pe multe din ele. E omniprezentă în prima perioadă de creație a lui Radu Jude (culminând cu Aferim!), unde e tratată cel mai adesea într-un registru de farsă crudă, cu accente grotești (vezi nu doar lungmetrajele Cea mai fericită fată din lume și Toată lumea din familia noastră, ci și scurtmetraje ca Alexandra sau Trece și prin perete). La Răzvan Rădulescu și Melissa de Raaf (co-realizatori ai filmului Felicia, înainte de toate) e nuanțată delicat. Poziția copilului (co-scenarizat de Rădulescu cu regizorul Călin Peter Netzer) constituie, poate, tratarea ei cea mai percutant-dramatică. Sieranevada (Cristi Puiu) e cea mai monumentalizantă. Și cea mai senzaționalistă e, poate, Ilegitim (regia Adrian Sitaru), la care Alina Grigore a contribuit ca actriță principală și co-scenaristă.

În cronica sa, Pârvulescu exagerează caricatural monotonia ambianțelor citadine din filmele NCR, insinuând și o anumită sărăcie a mijloacelor lor artistice, pe care cronicarul le reduce la încuierea „personajelor în încăperi obscure”, unde acestea sunt făcute „să se exprime prin tăceri, uitat în podea și dus mâna la gură”. În contrapartidă, Pârvulescu exagerează performanța regizorală a Alinei Grigore de a fi extras „o astfel de familie din apartamentele sale de bloc mai vechi sau mai nou”, mutând-o într-un peisaj montan, într-un decor plein-air de case împrăștiate pe pante însorite, la poalele unor păduri de brazi. Ce omite Pârvulescu să spună este că, în acest decor, Grigore continuă să joace un joc narativ îndatorat lui Cristi Puiu, punând spectatorul în fața unei ditamai familii-clan prin al cărei hățiș încâlcit și obscur de relații regizoarea-scenaristă ne provoacă să ne orientăm după indicii aruncate din mers, unele dintre ele ușor de ratat la o singură vizionare. Tehnica lui Grigore de a pune informații la dispoziția spectatorului e însă mai stângace decât a lui Puiu: când o face din mers și, cum ar veni, din poignet, solicitând la maximum atenția spectatorului care vrea să țină pasul, când devine inabil-expozitivă, punându-și personajele să-și aducă aminte unul altuia de lucruri pe care ar trebui să le știe prea bine și, una peste alta, după cum bine spune Cătălin Olaru, înfigând informația narativă „în scenariu cu barosul”.

E vorba despre o fată de 22 de ani, Irina (Ioana Chițu), care în urmă cu șapte ani, când părinții i-au divorțat, s-a mutat împreună cu sora ei, Viki (Ioana Ilinca Neacșu), și cu mama lor (Ioana Flora), de la București taman „în Cocoțații Munților” (expresia disprețuitoare a lui Viki), unde verii lor dețin un hotel. Verii lor sunt, dacă am înțeles bine, trei frați. Sergiu (Mircea Silaghi) e ăla cu autoritate reală și cu aer de mafiot; o intrigă secundară, pe care Alina Grigore o introduce și apoi pare s-o abandoneze în drum, implică proiectul lui de a-și cumpăra un copil, căci nu poate face unul. Mai e și vărul Liviu (Mircea Postelnicu), care e în permanență brutal (inclusiv fizic) sau cel puțin amenințător cu vara Irina, și care pare a fi furios de felul lui. Un motiv ar fi că, dislexic fiind, n-a învățat niciodată să citească; la vârsta de 15 ani, Irina (o elevă deosebit de talentată, în special la matematică) obișnuia să facă mișto de analfabetismul lui (una dintre informațiile narative care i s-au părut lui Olaru înfipte cu barosul), iar Liviu, cu sau fără legătură cu asta, îi făcuse ceva traumatizant cu o anumită ocazie, când ea fusese cât pe-aci să se înece (o altă informație înfiptă în scenariu în același stil). În fine, mai e și Cristi (Robi Urs) – ăla empatic, care o înțelege pe Irina. Tustrei băieții au câte o singură dimensiune. Tatăl lor, unchiul Mihai, n-o are nici pe-aceea: e un personaj fluu, jucat de un Vlad Ivanov în contre-emploi – în sensul că nu e bully cu nimeni, ba din contră, la un moment dat mângâie boboci. Ioana Flora, care o jocă pe mama fetelor, e complet irosită aici, cum a fost, tot foarte recent, și în catastrofalul Lebensdorf al lui Valentin Hotea, sau anul trecut în Otto Barbarul. (Și e mare păcat să irosești o actriță de calibrul Ioanei Flora, care după rolul ei iconic din Marfa și banii ar fi trebuit ajutată de regizori și scenariști să-și consolideze poziția de actriță emblematică a generației ei.)    

Tatăl fetelor (Ionuț Achivoaie), care s-a mutat la Londra, le mai vizitează din când în când, aducând după el un fiu provenit dintr-o altă relație. La fel ca rudele cu hotelul, și el pare un dubios și un învârticios. Se tot oferă să-i asigure Irinei studii la Londra – sau chiar în România, ceva „pe strategie, pe securitate”, deși dintr-un motiv sau altul nu la București. Irina, care a terminat liceul de ani buni și n-a continuat cu nicio facultate, vrea însă la București. Pare că vrea să-și țină tatăl la distanță, deși cu siguranță ar vrea la fel de tare să scape de verii ei și de hotelul lor, unde e pusă să muncească (e contabila și secretara analfabetului Liviu) și unde se simte prizonieră.

Parte din problema Irinei e „autodevorarea de tip sindrom Stockholm” – Constantin Pârvulescu a văzut bine în privința asta. Foarte frumos jucată de Ioana Chițu, Irina e o tânără îmbufnat-interiorizată, cu crize de sufocare și manierisme care sugerează disconfort adolescentin în propriul corp. Cu bruta de văr Liviu are o relație sado-masochistă: el pare să se fi obișnuit de mult să se descarce lovind-o, iar ea îl tot insultă ca să-l provoace. O intrigă secundară interesantă își are punctul de plecare într-un alt act de abuz comis asupra ei: la o petrecere (căci surorile mai coboară de pe munte până într-un oraș gen Sinaia), Irina bea până i se taie filmul și, în timp ce zace inconștientă, un bărbat aflat acolo – un actor de la București, căsătorit și cu copii (Emil Măndănac) –, la rândul lui beat, profită de ea. A doua zi, Irina îl caută, dar nu ca să-i ceară socoteală, așa cum se teme el (cu atât mai mult cu cât a dedus că Irina era virgină, deși ea neagă), ci ca să înceapă o relație cu el. Interacțiunile lor sunt cele mai interesante din punct de vedere dramatic din tot filmul: ce se spune e adesea imprevizibil (acum vorbesc despre actul felației, acum el o întreabă dacă a citit Maimuța goală a lui Desmond Morris) și mereu încărcat de trăiri negative nearticulate. În secvențele astea, Alina Grigore se dovedește o regizoare talentată.

Până la un punct o mai dovedește și valorificând ideea că un spațiu deschis poate fi și el tot o închisoare. (După știința mea, cea mai spectaculoasă exploatare cinematografică a acestei idei poate fi găsită în filmele din anii ’60 ale lui Miklós Jancsó.) Cadrând strâns pe câte un personaj, cel mai adesea pe Irina, Grigore și directorul ei de imagine, Adrian Pădurețu, evită clișeele pastorale și ne refuză în mod expresiv accesul la tot acel aer liber. Prețul strategiei lor este însă o anumită monotonie vizuală care se instalează de la un punct încolo (deși filmul durează mai puțin de o oră și jumătate).

O problemă mai mare e monotonia dramaturgică: iar și iar, mesele în familie, desfășurate pe terasa hotelului (unde încă n-au apărut turiștii, pentru că suntem abia la începutul verii), se sfârșesc cu țipete și rude îmbrâncindu-se și alte rude sărind să le despartă. Am numărat trei asemenea scene – ăsta e un hotel la restaurantul căruia se răstoarnă mai multe mese decât se debarasează. Repetitivitatea e cu siguranță intenționată – ea dramatizează incapacitatea Irinei și a surorii ei de a evada, de a face altceva decât să deseneze cercuri de frustrare spumegândă. Dar ține și de o plafonare a dramaturgiei la nivelul unui histrionism neimaginativ. Într-o altă cronică generoasă, Victor Morozov expediază critici precum acestea (sau precum ale lui Olaru) invocând pretinsa superioritate a unui cinema care din punct de vedere scenaristic nu face lucrurile ca la carte, dar sigur că de fapt contează în ce fel nu le face, or, atunci când detaliile sunt atât de vagi pe cât le lasă Morozov, articularea unui asemenea cult al imperfecțiunii rămâne specioasă.