Am descoperit povestirile lui Hugo Pratt despre Corto Maltese în Pif gadget. Pratt publicase acolo între 1970 și 1973 (în total 21 de povestiri de câte 20 de pagini fiecare). Tatăl meu era la vremea aceea beneficiarul unui abonament la Pif și ulterior nu aruncase niciun număr – așa ajunseseră toate la mine în anii ’80. Nu exagerez dacă spun că Hugo Pratt m-a făcut să conștientizez resursele artistice ale povestirii bazate pe imagini combinate cu text.
Era fantastic să nimerești în Pif (care, exceptându-l pe Corto și poate încă una sau două chestii pe lângă el, se adresa unei medii de vârstă de 10 ani) peste ceva ca prima pagină din Le coup de grâce (povestire apărută inițial sub titul Le dernier coup, în Pif nr. 194, din 1972). Primul meu impuls a fost să sar peste paginile respective, acuzându-le neliniștit „urâțenia”. După un timp, însă, am ajuns să-mi petrec ore întregi aplecat deasupra lor.
Așadar:
În deschiderea povestirii Le coup de grâce, Hugo Pratt orchestrează deci acest montaj contrapunctic (cum l-ar fi numit Serghei Eisenstein, care clar ar fi devenit un fan Corto dacă ar fi trăit destul ca să-l descopere). Pe de-o parte avem o rafală de vederi parțiale, fragmentare, asupra unui fort din Somalia britanică. Dar, în locul unui text care să țintuiască aceste detalii într-un spațiu și un timp precise (anul este 1918), Pratt pune în fiecare casetă câteva cuvinte din Rimbaud, care împreună dau penultima strofă din Corabia beată. (Traducerea lui Petre Solomon: „De mai doresc vreo apă din Europa-i parcă / Băltoaca neagră, rece, pe care-n asfințit / Un trist copil, pe vine-așezat, împinge-o barcă / Plăpândă ca un flutur de mai, îndrăgostit.”) Cuvintele evocă o imagerie lichidă, gingașă și răcoroasă, scăldată într-un soare de magic hour, în timp ce imaginile de sub ochii noștri constau în cactuși, piatră, dromadere, scorpion, mitralieră, santinelă și drapel cu însemnele King’s African Rifles, plus o abundență de spații albe – Pratt e un maestru al multor arte, printre care cea a eclerajului în alb-negru, iar albul de-aici e albul luminii fierbinți, insuportabile, de la mijlocul zilei. (Toate povestirile despre Corto Maltese, mai puțin Les Helvétiques, din 1988, aveau să fie tipărite inițial în alb-negru, deși Pratt avea să aprobe și versiuni color. Personal nu m-am atins niciodată de acestea din urmă – am rămas un purist.) Așadar, casetă după casetă suntem invitați să savurăm rezonanțele unei coliziuni între imagine și text, dar și să căutăm posibile corespondențe – ca de pildă una între fluturatul drapelului cu însemnele K. A. R. și fluturele de mai al lui Rimbaud.
Apoi dăm pagina.
Primele două casete nu conțin text (cu excepția cuvintelor „King’s African Rifles”, de pe un blazon): sunt sub semnul tăcerii. Pratt, care e un mare orchestrator de asemenea tăceri, lasă astfel să se stingă cuvintele lui Rimbaud. Apoi, ofițerul britanic pe care tocmai l-am descoperit cu o carte (de poezii) în mână face în sfârșit legătura dintre cele două lumi, spunând: „Nebunul ăsta făcea trafic de arme în regiune. Știați asta?” Și tot el continuă în caseta următoare: „Ba chiar le-a vândut un mare număr de puști dervișilor lui Mad Mullah, care acum le folosesc împotriva noastră.” Și în caseta următoare: „Francez nenorocit… Dar… e un mare poet.” Și încă două casete – antepenultima și penultima de pe pagină – sunt ocupate de ofițer și de Rimbaud-ul lui, din care mai citește cu voce tare niște versuri (din „Boema mea” de astă dată), înainte de a declara că îl iubește.
Pratt gestionează toate cuvintele astea – destul de multe – care ies din ofițerul britanic prin ceea ce pare la prima vedere un decupaj tradițional: de la casetă la casetă schimbă unghiul din care ni-l arată pe ofițer și încearcă să-l cadreze un pic diferit, în scopul aparent de a crea un pic de varietate vizuală într-o secvență dominată de text. În alte povestiri de-ale sale, Pratt e capabil să trateze secvențe de felul ăsta (adică foarte vorbite) în moduri mult mai experimentale. Iată, de pildă, acest dialog din Tango (1987):
Abordarea lui Pratt de aici e opusul celei din Le coup de grâce: în loc de a varia unghiurile și cadrajul de la o casetă la alta, expunându-se astfel posibilei suspiciuni că dorința lui de a crea varietate cu tot dinadinsul îi depășește inspirația, ne invită la un joc de tip observați-diferențele-dintre-aceste-imagini – semiluna dintre cele două personaje, micile lor gesturi cu țigări, modificări infinitezimale în expresia unei guri. În termeni cinematografici, Pratt optează pentru decupaj în Le coup de grâce și pentru plan-secvență în Tango, deși analogia nu merge decât până la un punct: Pratt, care a admis întotdeauna că cinematograful este cel care i-a cultivat simțul secvenței, insista în același timp, și pe bună dreptate, că banda desenată are valențe doar ale ei, printre care „misterul imobilității” – cu a sa „extraordinară putere de sugestie” –, pe care-l valorifică în seria de casete cvasi-identice din Tango.
Ceea ce, întorcându-ne la decupajul din Le coup de grâce, ne ajută să conștientizăm că acesta nu e atât de convențional cum putuse să pară la prima vedere. Atunci când ni-l tot prezintă pe ofițerul britanic din unghiuri și în încadraturi diferite, Pratt n-o face pentru a injecta varietate vizuală de dragul varietății vizuale. O face ca să amâne revelarea partenerului de dialog al ofițerului. Prin urmare, fiecare tăietură de montaj creează suspans, căci mai întârzie un pic intrarea în scenă a eroului – a lui Corto Maltese. Aceasta se petrece chiar în ultima casetă de pe pagină (pagina 2 a povestirii), unde Corto, văzut din spate (după cum atestă spătarul scaunului său), ne prezintă profilul în timp ce lansează spre stânga, peste paginile propriei cărți, o replică ghimpat-știutoare: „Mă uimiți! Nu știu de ce, dar îmi închipuiam că ofițerii de carieră din armata britanică nu-l iubesc decât pe Kipling.”.
Butada lui Corto, a cărei înțelegere presupune cunoașterea clișeului despre Kipling ca rapsod al colonialismului (the white man’s burden etc.), trebuie să-mi fi trecut mult pe deasupra capului în momentul primei mele încleștări pasionale cu arta lui Pratt (pe-atunci mă încadram perfect în grupa de vârstă a cititorilor-țintă de Pif gadget: 10 ani), dar asta nu l-a împiedicat pe artist să mă impresioneze. Presupun că în parte mă impresiona rețeta lui unică – după cum a descris-o Mihai Iovănel – „de alternanță între ample episoade de siestă, în care personajele schimbă alandala replici perfecte, și secvențe de acțiune pură”: faptul că este un erou de acțiune nu-l împiedică pe Corto să intre în scenă citind în compania unui ofițer britanic, într-o încăpere umbroasă din fortul pe care-l conduce acesta, și lăsându-se angajat, parcă alene (ofițerul trebuie să vorbească destul de mult până să-i smulgă o replică), în ceea ce Mircea Mihăieș, în cartea lui despre Corto, numește o „controversă literar-ideologică”. (Sigur, impresionant – în sensul de „tulburător” – era însuși faptul că Maltese, care, în cuvintele lui Iovănel, este „prin excelență eroul progresist, prieten al tuturor revoluționarilor și artiștilor de stânga”, se afla acolo, în fort, împărțind un moment de destindere civilizată cu ofițerul imperialist: un erou prin excelență progresist – da, cu siguranță, dar și un maestru al poziționărilor ambivalente și al du-te-vino-urilor între lumi: primul meu profesor de antimaniheism, căruia aveau să-i urmeze Bogart, Radu Cosașu și – decisiv – Graham Greene.)
Dar pentru mine, atunci, cred că cel mai mult a contat că am început să intuiesc chestii precum faptul că Pratt amâna intrarea în scenă a lui Corto; că o păstra pentru ultima casetă de pe pagina 2; că precedentele casete reprezentau orchestrarea acestei așteptări; că ceea ce mă impresiona pe mine depindea în bună măsură de felul în care el organizase pagina, de felul în care o gândise; că această mise-en-page (evident că încă n-aveam termenul) poate fi o mare artă (pe pagina 1 montaj contrapunctic și folosire a spațiilor albe; pe pagina 2 folosire a „tăcerii” plus orchestrarea intrării lui Corto printr-un decupaj centrat pe interlocutorul său) și că Pratt era un fel de geniu al regiei (evident că nici noțiunea asta n-o aveam).
Le coup de grâce e una dintre cele patru povestiri plasate în Africa și culese ulterior în albumul Les Éthiopiques/ Etiopicele (1978). Au fost ultimele patru povestiri publicate de Pratt în Pif. Cele șase povestiri care le precedă – plasate în Veneția, Irlanda, Marea Britanie și Franța, pe parcursul ultimilor doi ani ai Primului Război Mondial – au fost la rândul lor culese într-un album intitulat Les Celtiques/ Celticele. Celticele tocmai a apărut în limba română la Editura Cartea Copiilor, care publică aventurile lui Corto Maltese în ordine cronologică. Este cel de-al patrulea album apărut până acum. Ar trebui să-i urmeze Etiopicele – într-o postare recentă de pe Facebook, Alex Călin de la Cartea Copiilor îi asigura pe fani că seria va continua, deși publicul local nu e deloc numeros și în momentul de față nimic nu-i sigur (Celticele a apărut cu o întârziere de cel puțin un an).
Pentru mine, Celticele și Etiopicele marchează apogeul artei lui Hugo Pratt. Aprecierea e, desigur, una subiectivă: ce reprezintă povestirile respective este deplina maturitate a artei lui Pratt în perioada ei Pif gadget, perioadă cu care mi s-a întâmplat să vin mai întâi în contact, și la o vârstă extrem de impresionabilă. Post-Pif, arta lui Pratt avea să evolueze în continuare – în direcția unei tot mai mari simplificări a liniei (mai ales în reprezentarea personajelor și a spațiilor prin care acestea evoluează; unele obiecte – trenurile, mașinile – aveau să rămână mai detaliate, Pratt încredințând desenarea lor asistenților săi – în primul rând lui Guido Fuga –, ceea ce confirmă o înțelegere a artei sale ca, în esență, o artă a mizanscenei, a regiei). Despuierea asta abstractizantă, care culminează în Les Helvétiques și în Mû (1992), își are admiratorii ei, dar pentru mine grandoarea lui Pratt rămâne indisolubil legată de „expresionismul” Celticelor și al Etiopicelor – clar-obscurul foarte saturat, cu acele bălți de un negru profund, texturile și pliurile obținute prin hașurare generoasă, folosirea umbrelor pentru a sculpta personaje și obiecte.
Dincolo de orice ierarhizare a perioadelor lui de creație, această pagină din Etiopicele e o capodoperă. (Povestirea din care face parte, D’autres Roméo et d’autres Juliette, a apărut în nr. 204 din Pif, unde ritmul lui de publicare era de o povestire – 20 de pagini – cam la două-trei luni: un ritm foarte rapid având în vedere nivelul literar și grafic pe care Pratt încerca să-l asigure producțiilor sale).
Această secvență în care Corto, în timpul unei bătălii (în care, de altfel, dă bir antieroic cu fugiții), este prins sub o avalanșă de pietre, are parte aici de o analiză frumoasă. Autorul, Matt Seneca, arată cum Pratt reușește să livreze o scenă de acțiune, dar totodată se și aventurează în apropierea graniței dintre figurativ și abstract. Pietrele care-l atacă pe Corto în fiecare casetă se adună, la nivelul întregii pagini, într-un model abstract – „o avalanșă de cerneală”, cum o numește Matt Seneca. Conflictul dramatic este și acela dintre conținutul figurativ și „puterea formei pure”, a designului pur, caseta numărul șase consfințind (după cum mai observă Seneca) triumful acesteia din urmă.
E frapant cât de puțin sunt discutate asemenea lucruri în cartea lui Mircea Mihăieș. Atunci când elucidează luxurianta intertextualitate literară – sau poate mai bine zis cărturească – a scenariilor lui Pratt, Mihăieș e foarte temeinic (și jubilator), dar poți să parcurgi multe pagini consecutive din cartea lui fără ca mai nimic să-ți aducă aminte că acolo e vorba despre artă vizuală. Sunt tentat să iau asta ca pe încă o mărturie a logocentrismului culturii române, deși, ce-i drept, același defect se regăsește și în multe scrieri neromânești despre Pratt (care îl și comentează în cartea lui de conversații cu Dominique Petitfaux, punându-l pe seama faptului că opera sa atrage mai mulți exegeți cu formație literară decât cu formație în artele vizuale). Și chiar și Mihăieș evidențiază bravura grafică a primei pagini din Les Hommes-Léopard du Rufiji (ultima povestire publicată de Pratt în Pif, unde a apărut sub titlul Rufiji kamarad. Les Hommes-Léopard): un model abstract cu dungi se transformă, printr-un fel de zoom înapoi (sau poate un travling), în imaginea a două zebre, imagine care apoi se complică prin intrarea în cadru a unor scuturi (purtate de trei războinici) pictate cu dungi ca de zebră.
Dar pornisem cu intenția de a saluta traducerea Celticelor (traducător: Tudor Călin Zarojanu), despre care bănuiam, de altfel, că ar fi albumul meu preferat; și iată că nu mă pot opri din vorbit despre Etiopicele, care nu s-a tradus încă. (Să fie acela, de fapt, preferatul meu? Posibil, deși nu reușesc niciodată să aleg între ele, iar impulsul de a vorbi despre Etiopicele s-ar putea să aibă legătură și cu teama că traducerile din Corto se vor opri din cauza numărului prea mic de cumpărători.) Două vorbe despre Celtice, deci.
E albumul care conține Concert în O minor pentru harpă și nitroglicerină (publicat inițial în Pif 151) – unul dintre marii clasici prattieni, în care Corto sosește la Dublin în 1917, ca să-și viziteze prietenii din partidul independentist Sinn Féin (Corto e implicat în traficul de arme către ei). Atmosfera orașului – cu străzile lui pustii, patrulate de blindatele britanicilor – e esență de film noir. Negrul lucește pe pagină așa cum lucește pe ecran în marile noir-uri timpuriu-postbelice centrate pe metropole nocturne – Belfast în Odd Man Out (Carol Reed, 1947), Viena în The Third Man (Reed, 1949), Londra în Night and the City (Jules Dassin, 1950), orașe sculptate cinematografic cu uneltele luminii și întunericului, cu străzi care sunt mereu ude pentru că așa licăresc mai frumos în alb-negru. Atunci când Corto scapără un chibrit ca să poată vedea un afiș la lumina lui, e un gest împrumutat din acest mare cinema alb-negru, unde constituia un bun pretext pentru efecte de ecleraj.
După primele pagini, acțiunea se mută la țară și la lumina zilei, dar ambianțele, sugerate minimalist – câteva cruci, câțiva copaci bătuți de vânt, o casă, un pod, câteva ciori și multe frunze zburătăcite –, rămân extrem de moody, culminând cu melancolia maiestuoasă a plajei din secvența finală, cu pescăruși trecând peste un schelet de balenă. Multe dintre povestirile cu Maltese abundă în imagini care au devenit „iconice”, care sunt tot timpul reproduse etc., dar nu mă pot gândi la vreuna care să conțină încă și mai multe asemenea imagini decât conține Concert în O minor. Povestirea aceea e în sine un motiv de a avea acasă tot albumul.
Și dintre Celtice nu e singura clasică. De fapt, se poate argumenta că toate șase sunt, deși eu nu voi mai menționa decât două: Sub steagul banilor (publicată inițial în Pif 143) și Côtes de nuit și trandafiri din Picardia (Pif 172). Ambele sunt povestiri absurdist-ironice din tranșeele Primului Război Mondial. Ambele sunt sofisticate literar în amestecurile lor de personaje imaginare și figuri istorice – în Sub steagul banilor apar Hemingway și Onassis (deghizați în „Hernestway” și „Onatis”), iar Côtes de nuit brodează fantezist pe subiectul morții lui Manfred von Richthofen, as al aviației germane și nepot de mătușă al Friedei von Richthofen, care (detaliu amintit în povestire) fugise cu D. H. Lawrence. Ambele au îndrăzneala de a-l ține pe Corto fie în culisele acțiunii (în Sub steagul banilor, el își arată fața abia în ultima casetă de pe pagina 15 și nici după aceea nu se implică deloc în acțiunea fizică, pe care doar o orchestrează), fie pe margini (în Côtes de nuit, Corto rămâne până la capăt un observator, iar atunci când încasează un pumn de la un camarad coleric, se ridică de la pământ fără a încerca să dea și el). Ambele povestiri excelează în reprezentarea vremii ploioase sau mohorâte, a tehnologiei militare și a feluritelor uniforme și insigne. Iar Côtes de nuit îi amenajează lui Corto o intrare în scenă care, chiar și la standardele lui înalte, este deosebit de witty la nivel vizual.
Două vorbe despre asta și mă opresc.
Intrarea are loc la pagina 4. Primele trei sunt dedicate introducerii cu maxim panaș a unui alt personaj – von Richthofen. În esență sunt trei pagini în care acesta zboară și vorbește singur. Chiar înainte ca povestirea noastră să înceapă, von Richthofen a doborât un avion inamic (e tipic pentru Pratt că nu începe cu duelul aerian, ci imediat după) și e euforic – face tumbe pe cer. Aterizând pentru un scurt moment ca să depună un buchet de flori lângă avionul doborât (obicei flamboaiant care sigur contribuise la celebritatea lui în epocă), el descoperă că pilotul ucis era un anume locotenent Lawrence, ceea ce-i amintește de scriitorul englez „care a răpit-o pe mătușa Frieda” și, în timp ce decolează din nou, îi inspiră un monolog în care ura se împletește cu aprecierea literară.
După aceste trei pagini pline de mișcare și de cer, pagina 4 ne întâmpină cu un ultrapremeditat contrast: un fel de zoom sau de travling înainte – de astă dată înainte – pe o hardughie de camion militar construit în mare parte din lemn, care probabil că putrezește lent în timp ce avansează prin ploaia mocănească. Din camion ies trei voci, care – într-un alt efect de contrast, de astă dată cu reprezentarea voit-monotonă a apropierii camionului – se ciondănesc vioi despre meritele diferitor vinuri. Pe Corto n-o să-l vedem decât la sfârșitul paginii următoare, dar începem să ghicim că e acolo.
Lucruri care nu pot fi spuse altfel 