„Mia își ratează răzbunarea” ca film-manifest al unei micro-culturi

Mia își ratează răzbunarea este cel de-al doilea film de lungmetraj al lui Bogdan Theodor Olteanu; ca și primul, Câteva conversații despre o fată foarte înaltă (2018), este un film românesc independent (adică nefinanțat de CNC). Mia (Ioana Bugarin) este o tânără actriță bucureșteană care, după ce e pălmuită de un iubit patologic de posesiv, decide să se răzbune; planul ei este să se filmeze făcând sex cu un alt bărbat – primul care se oferă – și să-i arate filmarea gelosului. Filmul lui Olteanu – o comedie de numai 81 de minute – se compune în parte dintr-o succesiune de scheciuri dramatizând întâlnirile ratate ale Miei cu câțiva bărbați care se dovedesc reticenți la cooptarea pe post de instrumente ale răzbunării ei. Scheciurile astea (filmate în planuri-secvență fixe) alternează cu secvențe în care Mia discută, la masa din bucătărie, cu mama ei (acestea sunt filmate la fel) și cu o serie de momente în care protagonista fie se filmează adresându-i-se fostului iubit, fie petrece timp cu un grup de prietene actrițe (uneori filmându-le și pe ele). 

Poveștile actrițelor despre castinguri la care li s-au făcut avansuri relevă sexismul din lumile filmului și teatrului. Personajul mamei (Maria Popistașu) are funcția de a tensiona dialectic poziția feministă pe care o asumă filmul, împiedicând-o să cadă în formule de-a gata, în lozincăreală. Introducerea acestui personaj e o idee bună din partea regizorului-scenarist Olteanu și Popistașu are două monologuri care oferă filmului puncte de vârf. Primul e o diatribă relativizantă, nu lipsită de umor, în care se lansează atunci când aude de la Mia o lozincă despre cum o palmă ar fi întotdeauna ceva de neiertat. A doua e o amintire din studenție despre o idilă cu un profesor însurat, cu vreo 20 de ani mai în vârstă, pe care ulterior a ajuns să-l suspecteze că a sfârșit prin a se descotorosi de ea, deși la vremea respectivă nu așa percepuse despărțirea lor. E o poveste pe care Popistașu o spune foarte frumos, iar concluzia e că amintirea idilei rămâne pentru mama Miei (o mamă posibil vitregă) una luminoasă, deși cu un contur de umbră. 

Tot dialectic (cel puțin în parte) funcționează și întâlnirile Miei cu băieții de care vrea să se folosească pentru răzbunarea ei. Poanta e că nimeni n-ar scorni un asemenea plan dacă n-ar subscrie implicit la premisa că niciun bărbat nu va refuza vreodată vreo ocazie de a face sex – toți sunt gata s-o facă oricând și în orice condiții. Or bărbații (din lumea teatrului) cărora li se adresează Mia se dovedesc a nu fi atât de dispuși. Primul (jucat de un actor cu o prezență simpatică, Carol Ionescu) face eforturi de a nu da bir cu fugiții, dar nu se simte în largul lui și se protejează printr-un tir împrăștiat de râsete nervoase și glumițe nefericite (de pildă, o aluzie la untul din Ultimul tango la Paris). Al doilea (Alexandru Ion) se înfurie – devine mitocan și tot mai neplăcut de la un moment la altul. Și mai e un regizor de teatru (jucat cu o anumită originalitate de Adrian Nicolae) care e mai greu de caracterizat în câteva cuvinte (și de-aceea e cea mai amuzantă prezență din film): are în el ceva de manipulator, are ceva necioplit, are ceva slinos (pare un mare adept al dezbrăcării actorilor pe scenă – bărbați și femei), plus încă două-trei ceva-uri în privința cărora e mai greu de pus punctul pe i. E un personaj care preț de câteva minute mai înviorează lucrurile, într-o comedie care una peste alta nu e grozav de amuzantă. 

S-ar putea ca problema să înceapă chiar de la premisă – Mia se hotărăște să plece în căutarea bărbatului-instrument. E o idee care poate inițial să sune picant, dar care e greu de dezvoltat fără a o face pe eroină să pară tot mai creepy și mai abuzivă de la o întâlnire la alta. Poate și din cauza asta e lăsată să se fâsâie – cel puțin din perspectiva potențialului pe care-l avea filmul de a fi o farsă. Dar mai e o problemă, pe care sunt tentat s-o descriu ca pe o tendință de a confunda circuite închise cu circuite publice. Grupul de tinere actrițe joacă la un moment dat un joc numit „Fuck, marry, kill”: fiecăreia îi pică câte trei nume de bărbați celebri din lumea filmului sau a teatrului – la un moment dat e vorba de Puiu, Mungiu și Porumboiu –, dintre care trebuie să aleagă cu cine s-ar mărita, cu cine ar face sex și pe cine ar omorî. Secvența asta pare să-i fi gâdilat destul de tare pe criticii care au scris despre Mia își ratează răzbunarea. Foarte bine, însă mă tem că frisonul trăit de ei nu se transmite foarte bine în afara unei micro-culturi bucureștene având ca repere geografice sediile UNATC, Scena9, Apollo 111 și încă vreo două-trei. Problema nu e că secvența n-ar documenta o realitate: firește, n-am nicio îndoială că printre tinerii actori se joacă asemenea jocuri cu nume ca Puiu și Mungiu, după cum îmi închipui că printre studenții oricărei facultăți se joacă jocuri similare cu numele profesorilor de-acolo. Ce-aș chestiona eu e asumpția – pe care realizatorii filmului Mia par s-o împărtășească cu criticii – că, dacă numele sunt astea – Puiu, Porumboiu, Mungiu etc. –, atunci lucrurile devin deosebit de picante. De ce? Într-o cronică foarte favorabilă filmului, Irina Trocan scrie că e „pe undeva empowering să-i vedem [pe Puiu & co.] pe mâna unor studente fără glorie”. E posibil ca, într-o nișă foarte îngustă (unde numele alea sunt nume de zei), lucrurile să funcționeze într-adevăr așa, dar mă îndoiesc. (Și nu pot să nu observ că Olteanu și actrițele s-au ferit să vină cu fantezii cu adevărat picante, cu adevărat scandaloase, pe care să le lege de aceste nume; totul rămâne la nivel de chicoteală inofensivă – or secvența ar fi trebuit să fie wild ca să se poată spune că e în vreun fel.) Mi se pare mai degrabă că e vorba de un narcisism de insider-i.    

Mi se pare că, pe lângă dimensiunea de comedie feministă, filmul mai are una – de manifest al unei micro-culturi. Criticii n-au vorbit despre această a doua dimensiune – Mia ca film al unui trib care se autocelebrează (de altfel, pare un film construit parțial din improvizații actoricești) –, deși mi se pare că ea ajunge s-o domine pe prima. Acțiunea pare să se desfășoare într-un fel de rezervație de tineri frumoși fizic – și care au bani să-și întrețină frumusețea. Ce-i drept, există un personaj care povestește la un moment dat că provine dintr-un mediu sărac, de la țară, și că locuiește cu chirie într-un spațiu minuscul, dar toate locuințele pe care le vedem în film par spațioase și mai mult decât atât. Se vorbește într-o romgleză presărată generos cu pula-mea-în-sus și pula-mea-în-jos – un tic verbal care, de la decreței încoace, a ajuns să fie acceptat prea ușor ca un certificat generațional de libertate interioară. (În realitate, echivalența cu libertatea e doar o afectare care după atâta timp ar merita să înceapă să fie privită mai puțin complezent.) Prin locuințe sunt presărate neglijent, dar astfel încât camera să le poată vedea, genul de cărți care semnalează apartenența la o anumită micro-cultură. Se iese în grup la Pride și se chiuie – un token de politizare într-un film în care altminteri nu se discută politică. (Mia și regizorul jucat de Adrian Nicolae au la un moment dat un schimb despre un teatru politic recognoscibil pe scena locală: ea e entuziastă, iar el îi răspunde mai sceptic, dar Olteanu păstrează doar răspunsul lui și taie entuziasmul ei, pe care în consecință ni-l putem imagina generic și conformist.) De fapt, în pofida evidentelor bune intenții feministe, grupul de actrițe e prezentat într-un mod care în ultimă instanță nu e deosebit de avantajos: se acordă destul de puțină atenție felului în care-și fac meseria – cum își gândesc rolurile, cum își gândesc spectacolele – și, una peste alta, sunt făcute să pară destul de limitate în preocupări. În plus, după cum îmi amintește Veronica Lazăr, sexismul în industriile astea începe cu respingerea corpurilor nonconforme, aspect care tinde să fie dat uitării atunci când un regizor își populează filmul exclusiv cu corpuri conforme. 

Ipoteza mea este că entuziasmul criticii tinere se explică în parte prin recunoașterea pe ecran a unei lumi pe care cinemaul românesc n-a reprezentat-o până acum și pe care critica tânără o recunoaște din realitate, pentru că se învecinează sau are tangențe cu ea. E într-adevăr important să documentezi micro-culturi, iar a le documenta dintr-o poziție de insider e ceva tot mai răspândit în cinemaul românesc al ultimilor ani – vezi filmele Anei Lungu sau Ivana cea groaznică al Ivanei Mladenović. Cu toate astea, narcisismului micro-culturii woke-hipsterești care se autodocumentează în Mia – printre altele, un narcisism al luării de atitudine – i-ar fi prins bine mai multă distanță critică. Prin comparație, filmele Anei Lungu documentează lumi asumat-private și nu sunt interesate de virtue-signalling.