Tatăl meu e James Bond

Individualismul hipertrofiat al clasei de mijloc postcomuniste, neîncrederea în instituții publice, disponibilitatea de a face orice pentru cineva din propria familie, în special pentru propriul copil, asociată cu indiferența față de copiii altora – acestea sunt teme pe care Noul Cinema Românesc le-a tot inspectat, zgândărit și întors de pe o parte pe alta. În filmul din 2011 al lui Adrian Sitaru, Din dragoste cu cele mai bune intenții (un pandant la Moartea domnului Lăzărescu și un film despre care ar trebui să se vorbească mai mult), un tânăr din clasa de mijloc (Bogdan Dumitrache) face o criză de paranoia atunci când se întoarce val-vârtej de la București în orășelul său natal, unde mama sa tocmai a fost internată cu un atac cerebral. Predispus că creadă că femeia nu poate fi tratată corespunzător de personalul medical provincial pe mâinile căruia a încăput, personajul lui Dumitrache hărțuiește pe toată lumea, iar pe maică-sa o agită într-atât încât începe să se pună întrebarea dacă marele pericol la adresa sănătății ei nu e cumva el însuși, cu anxietatea lui. Unul dintre cele mai mari succese de public ale Noului Cinema Românesc, Poziția copilului al lui Călin Peter Netzer (2013), spune povestea unei mame (regretata Luminița Gheorghiu în cel mai de divă rol al ei) care, atunci când fiul ei de bani gata omoară la volan un copil sărac, își pune la bătaie tot arsenalul (considerabil) de pile, relații, șpăgi, intimidări, milogeli, manipulări sentimentale ș.a. – literalmente nu pare să existe ceva ce n-ar face – ca să-l salveze de închisoare. Shocker-ul psihologic Pororoca (Constantin Popescu, 2017), despre un tată (Bogdan Dumitrache) care se face praf după ce-și pierde copilul în parc, este și el relevant în discuția asta, ca mărturie a unei obsesii contemporane middle-class pentru familia tată-mamă-copil dincolo de care nu pare să mai existe nicio colectivitate – familia ca bulă creată de un bărbat și o femeie pentru facerea și creșterea unui copil. (Nu e singurul model de familie care figurează în filmele Noului Cinema Românesc: mai există și familia de tip clan, pe care o vedem cel mai bine în Sieranevada al lui Cristi Puiu. Dar acela pare să fie un model mai vechi, aflat în pierdere de teren.) Este nu doar în logica genului mystery, ci și în logica acestui individualism ca tatăl din Pororoca să nu aibă încredere în poliție și să pornească o anchetă pe cont propriu, pentru care are și ceva resurse. 

Resursele lui nu sunt însă nimic pe lângă ale personajului jucat de Adrian Titieni în noul film al lui Daniel Sandu, Tata mută munții. Amploarea lor nu ne e dezvăluită dintr-odată. Că personajul, pe numele său Jianu, e un posibil mahăr, ne putem da seama de la bun început, după casa pe care o construiește împreună cu o femeie mult mai tânără decât el (Judith State) și gravidă cu copilul lui, după cumpărăturile pe care le fac împreună etc. Filmul în sine, cu imaginile lui linse, eclerate glossy, are aerul unui produs de lux, în contrast cu aparența de austeritate, de refuz al cosmeticelor vizuale, cultivată de Noul Cinema Românesc. Ambiția lui Daniel Sandu de a marca o ruptură cu NCR, în parte pe calea acestei estetici a imaginii-marfă – care își poartă la vedere costul ridicat și e la fel de sintetică, de impersonală și de ușor de consumat ca un chewing gum vizual –, a fost clară încă de la debutul său în lungmetraj, Un pas în urma serafimilor (pe care breasla cinematografică românească l-a votat Cel mai bun film din 2017 la Gala Premiilor Gopo). Pe de altă parte, acest al doilea lungmetraj al lui Sandu, Tata mută munții, a fost produs de Cristian Mungiu și prezintă continuități cu NCR: sub aparențele sale aspirațional-hollywoodiene e de fapt un studiu critic (dar și oarecum ambiguu) al misecuvinismului parental middle-class – cam ca Poziția copilului, numai că fără omor din culpă și fără niciun sărac în peisaj; adică un Poziția copilului mai puțin inconfortabil. 

Pe scurt, anunțat de poliție că fiul său mai mare (student) s-a rătăcit pe munte împreună cu prietena acestuia, Jianu descinde la Bușteni împreună cu șoferul său (Virgil Aioanei). Fosta lui soție (Elena Purea) va veni și ea, precum și părinții fetei dispărute (Radu Botar și Petronela Grigorescu). Jianu nu-și arată de la început fața de ștab, ci doar pe cea de tată disperat, care, așa cum probabil că ar face în locul lui mulți alți tați, cu resurse sau fără, se ține scai după salvamontiști, implorându-i să-l lase să participe la niște operațiuni de salvare prin viscol și nămeți pe care prezența lui nu poate decât să le îngreuneze. Abia din a patra sau a cincea zi de căutări zadarnice, când echipa care se ocupă de caz a început să se restrângă, salvamontiștii se pomenesc de la Jianu cu mârâieli insinuante vizând competența și seriozitatea cu care-și fac treaba. Sigur că în momentul acela încă ar mai putea să sune la fel ca mârâielile de durere ale oricărui alt părinte rănit – poate nedrepte (conduși de impunătorul Valeriu Andriuță, care l-a jucat pe starețul din După dealuri al lui Mungiu, salvamontiștii par competenți, echipați și motivați), dar sigur că de înțeles și neexprimând în fond decât o neputință care merită toată compasiunea. 

Pentru ca în momentul următor să devină extrem de clar că Jianu nu e orice părinte. E suficient să dea un telefon pentru ca o echipă întreagă de la SRI să-și facă apariția. Aceștia își instalează un cort militar în fața sediului salvamontiștilor, își scot propriul echipament de localizare a semnalelor telefonice (lui Jianu i se pune imediat la dispoziție un fișier cu ultimele conversații telefonice ale fiului său) și preiau de la salvamontiști controlul operațiunilor de căutare; echipamentul lor mai include elicopter și snowmobile. Spectacolul acestei desfășurări de resurse este unul ambiguu. Ca regizor, Daniel Sandu fetișizează resursele SRI-iștilor – desfășurarea lor oglindește propria lui desfășurare de forțe cinematografice, care, născută parțial în reacție la bucătăriile Noului Cinema Românesc, aspiră la anvergura cvasi-militară a unei operațiuni hollywoodiene. În plus, tatăl celeilalte persoane dispărute, în mod clar un om cu posibilități mult mai modeste, e impresionat de resursele de stat pe care Jianu e capabil să le mobilizeze ilegal pentru uzul lui privat; tot ce are să-i reproșeze este că n-a făcut-o mai devreme. În acel punct, Tata mută munții încă se mai lasă confundat cu o fantezie necritică, de tip hollywoodian, despre un tată mai degrabă absent din viața fiului său, care-și răscumpără toate păcatele dintr-odată, printr-o mobilizare de superputeri ce-i deconspiră adevărata identitate – James Bond. 

Tata mută munții nu e filmul acela. Titlul său e ironic: filmul nu e despre cineva care mută munții, ci despre cineva care se amăgește că-i poate trata așa cum a tratat orice și pe oricine care i-a stat până atunci în cale. (Fosta soție a lui Jianu povestește la un moment dat celuilalt cuplu de părinți cum a procedat el cu niște golani de la școală care-i terorizau fiul: a aranjat să fie săltați de poliție și interogați de față cu familiile lor.) E despre cum muntele îl îngenunchează pe acest tip (după cum îi prezisese șeful salvamontiștilor, care insistase că muntele trebuie respectat). Jianu nu numai că nu se afirmă ca un supererou salvator, dar e cât pe ce să mai sacrifice încă o duzină de vieți; un SRI-ist se alege cu o fractură de coloană vertebrală – și asta în cadrul unei operațiuni neautorizate, ilegale. E un film despre o mentalitate care tratează privatizarea unor resurse publice – nu numai aparatura și tehnicienii SRI, ci și un teleferic pe care Jianu practic îl rechiziționează pentru operațiunile lui, spre nemulțumirea turiștilor – ca pe ceva cuvenit. Și Daniel Sandu face cât se poate de clar faptul că Jianu nici nu concepe să-și pună la bătaie resursele ca să ajute un străin – pe părintele unui alt copil care s-a rătăcit între timp pe munte. 

Tata mută munții nu e un film care să mă fi captivat prea tare. După cum sugeram mai sus, stilistic nu e pe gustul meu. Mi-au plăcut câteva cadre cu salvamontiști în viscol – în special noaptea, când vedem viscolul în fasciculele de lumină care le ies din frunți –, dar majoritatea panoramelor alpine (imaginea e semnată de Tudor Vladimir Panduru) sunt la fel de impersonale ca muzica orchestrală a lui Petre Bog, cu aerele ei de importanță. Și, odată ce începe să se contureze direcția finală în care o va lua drama lui Jianu (direcție care tinde să se contureze inclusiv pe calea unei serii cam lăbărțate de dialoguri în care personajele tot dezbat ce e bine și ce e rău), pentru mine personal nu mai e mare lucru de așteptat – doar ca Jianu să fie (sau nu) părăsit de absolut toată lumea, să găsească (sau nu) o posibilă cale de ieșire din orbirea lui (căreia Sandu, Mungiu și Titieni muncesc din greu ca să-i confere ceva din anvergura unei orbiri de despot shakespearian), un început de mântuire, de conștientizare a faptului că e doar un om printre alți oameni, care sunt semenii lui. Dar e un film care merită discutat de critică – și nu expediat leneș cu alibiul că e doar un film de consum, care, vezi, Doamne, din acest motiv n-ar merita discutat în detaliu. Nu e un film neinteligent; e o contribuție valabilă la documentarea cinematografică a patologiilor middle-class-ului (nu doar prin ceea ce face personajul lui Titieni, ci și prin ceea ce fac mamele celor doi tineri dispăruți – prin felul în care se închid în wishful thinking superstițios); și e o piesă importantă la dosarul pe baza căruia Adrian Titieni s-ar putea să revendice la un moment dat titlul de actor român care și-a reprezentat epoca mai bine decât oricine altcineva din generația lui.