„Poate mai trăiesc și azi”, „Berliner” și „Certitudinea probabilităților”

La sfârșitul anilor 2000 și în primii ani 2010 m-am ocupat de selecția filmelor pentru un festival bucureștean de scurtmetraj (azi defunct, din păcate), NexT. În calitatea aceea nu-mi amintesc să fi trăit vreun moment de satisfacție mai mare decât atunci când am văzut pentru prima dată – și atunci când am prezentat publicului de la festival – filmul lui Tudor Cristian Jurgiu Nunta lui Oli (2009). O „felie de viață” în stilul Noului Cinema Românesc, despre un tată (Adrian Titieni) care, din apartamentul bucureștean în care pare să locuiască singur, participă prin Skype la nunta din SUA a fiului său emigrat, Nunta lui Oli se distingea prin capacitatea remarcabilă a tânărului său scenarist-regizor (nici 25 de ani când a conceput filmul) de a rezona cu nefericirea acelui bărbat între două vârste, format sub comunism, necompetitiv financiar, ne-„updatat” nici tehnologic, nici ca stil de consum, agitându-se nechemat, de prisos, la marginea vieții fiului său (care de pe peluza sa americană îl asculta cu cel mult o jumătate de ureche).

Din păcate, nici scurtmetrajele ulterioare ale lui Jurgiu, nici lungmetrajul lui de debut, Câinele japonez (2013), nu m-au mai impresionat comparabil. După opt ani (timp în care a scris o excelentă teză de doctorat în arta regiei, cu analize stilistice de o finețe bordwelliană pe filme de Robert Bresson, Aleksei Gherman și Jia Zhangke, unul mai greu de analizat ca altul), Jurgiu tocmai a revenit în cinematografe cu un al doilea lungmetraj, …Poate mai trăiesc și azi. Care este o dezamăgire.  

Studiu al destrămării unei relații de dragoste dintre un băiat (Bogdan Nechifor) și o fată (Nicoleta Hâncu) fără griji materiale, …Poate mai trăiesc și azi duce lipsă de personaje. Nici ea, nici el nu au destul contur – sunt generici. Asta e în bună măsură din cauză că regizorul-scenarist nu i-a creat în relație cu o lume mai largă, astfel încât caracterizările lor să se îmbogățească pe măsură ce interacționează cu rude și colegi, cu joburi și proiecte și pasiuni. La un moment dat îl vedem pe băiat cu o cască pe cap, printre utilaje care sapă gropi, dar asta e tot. Fata merge la un moment dat la o petrece, dar n-o vedem acolo. Jurgiu îi izolează sub un clopot de sticlă și studiază fenomenele de meteorologie emoțională de acolo – în esență, puseuri de ostilitate reciprocă, pe fond de plictiseală. Pe el îl mai apucă din când în când că are o tumoare pe creier, iar ea are reprize de vorbire compulsivă în dodii și îl mai trezește la două noaptea ca să i se plângă că se simtă bătrână. Sunt cute și nevrotici, dar în afară de asta cum mai sunt? La un moment dat se asigură unul pe altul că au multe gusturi comune, dar noi nu prea le vedem nici pe alea – cu excepția unui gust retro (automat suspect de prețiozitate hipsterească) pentru vechi diafilme cu basme românești. Sunt ca niște protagoniști rohmerieni cărora le-au fost extirpate opiniile și apetența pentru discurs articulat. În cinemaul românesc, reperul proxim îl constituie filmele Anei Lungu – Autoportretul unei fete cuminți (2015)Un prinț și jumătate (2018). Tratând dinăuntru despre o micro-nișă socială hispteresc-boemă, acestea au și ele elemente de narcisism și de prețiozitate. Diferența în favoarea lui Lungu – care e mare – o fac personajele ei realmente idiosincratice, voința ei de autodocumentare lucidă, latura etnografică a demersurilor ei. Poate că filmul lui Jurgiu spune și el ceva interesant despre o anumită sensibilitate evazionist-romantică a epocii noastre, care poate fi asociată unui anumit grup social, dar e interesant strict ca simptom; din punct de vedere artistic nu are destulă forță. Secvențele cu cei doi îndrăgostiți jucându-se și plictisindu-se alternează cu secvențe tot cu ei, dar plasate pe un plan al fanteziei, unde el e fiu de împărat, iar ea prințesă. Stilizarea acelor secvențe, întreprinsă nici măcar cu jumătate de gură, e reprezentativă pentru paloarea întregului film.  

   

Cel de-al patrulea lungmetraj al lui Marian Crișan, Berliner, e și el evazionist în felul lui. E o fantezie bucolică despre cât de neafectați rămân ardelenii dintr-un oraș ca Salonta (orașul lui Crișan) indiferent ce barosani, ce politicieni și afaceriști veroși, vin peste ei de la centru. În cazul de față, barosanul e un fost ministru al Agriculturii (Ion Sapdaru) aflat în campanie electorală; urmărit în dosare de corupție, evaziune fiscală și fals în acte, el trebuie neapărat să intre în Parlamentul European pentru imunitate. Rămas în pană cu mașina și silit să petreacă o noapte sub acoperișul unui salontan pe nume Viorel (Ovidiu Crișan), candidatul decide să profite demagogic de ospitalitatea acestuia, rămânând la el pe toată durata campaniei, dându-se drept fostul lui coleg de armată și, în general, făcând pe popularul – intrând în vorbă cu băbuțe care tricotează în porți, participând la festivități școlare (care includ și demonstrații ale echipei locale de arte marțiale) și (inspirat hodoronc-tronc de Kennedy și de-al său sentiment berlinez al ființei) declarând (cu tot cu vestigialul său accent moldovenesc) că se simte salontan. Principala caracteristică a personajului, chiar mai definitorie decât corupția, este că n-are idei – nici măcar idei de demagog; nu pare să aibă gânduri în cap, nu pare interesat de oameni nici măcar atât cât să-i îmbârlige – încercând să lege un discurs despre Viorel-românul-tipic, e redus la a învârti aceleași două propoziții: „Viorel, prietenul meu, e un român ca toți românii. Cu grijile lui, cu problemele lui, așa cum suntem toți românii.” Una peste alta, deși e supraponderal și hipertensiv, aproape că pare mai în largul lui atunci când e vorba să alerge pe lângă echipa locală de fotbal – priviți-l pe Sapdaru gâfâind și alergând pe teren și veți vedea un mare actor comic. La un moment dat își cheamă în ajutor și fiica – pentru a o avea alături de el atunci când gargarisește despre valorile familiste; în timp ce se pretează mascaradei lui, fiica se menține ostil-monisilabică. Cât despre localnicii (în frunte cu Viorel) care asistă la spectacolul frenetic al demagogiei lui, atitudinea lor rămâne una de impasibilitate nedumerită, îngăduitoare, politicos-ridicătoare din umeri. 

Stereotipul ăsta flatant despre ardeleni – solizi, nezâmbitori, perplex-onești, apăsați la înjurătură („Fută-l dracu’ de tractor! Fut-o dracu’ de motorină!”), taciturni: în primul rând taciturni – e orchestrat de Marian Crișan în cadre lungi și adesea fixe. Comicul taciturnității stereotipic-ardelenești se combină cu formalismul tabloului cinematografic înghețat: cu alte cuvinte, formula lui Crișan – aici, ca și în filmul lui de debut, Morgen (2010) – e o adaptare regional-românească a formulei lui Aki Kaurismäki. Morgen era o atașantă comedie neorealistă despre prietenia care se lega fără ajutorul cuvintelor între un refugiat kurd (Yalçin Yilmaz) aflat în tranzit prin România și paznicul de supermarket salontan (András Hatházi) care îl adăpostea sub acoperișul lui. Berliner (care, la fel ca Morgen, este centrat pe un duo de bărbați comic de diferiți unul de celălalt – ceea ce în engleză se cheamă o odd couple relationship) e o comedie satirică mai comercială, dar care continuă să conteze, pentru efectele ei umoristice, pe genul de rigoare vizuală asociat filmului de artă. (O combinație similară – între efecte dramaturgice și actoricești de sitcom și efecte de mizanscenă îndatorate tradițiilor cinemaului de artă – se găsește și în Două lozuri, populara comedie realizată de Paul Negoescu în 2016)Berliner ar fi meritat un public mai numeros, deși e construit mai degrabă ca un șirag de variațiuni umoristice pe aceeași temă decât ca o comedie comercială cu crescendo și punct culminant; în loc de așa ceva, oferă un anti-climax intenționat – pur și simplu se oprește. De asemenea, ar fi meritat o critică ceva mai generoasă. Marian Crișan n-a reușit nici de data asta să facă un film la fel de bun ca Morgen, dar ochiul regizoral cu care filmează Salonta rămâne witty într-un mod admirabil de cald, de nedisprețuitor – dacă demonstrația aia de arte marțiale din cadrul ceremoniei școlare este funny în filmul lui, lucrul ăsta n-are de-a face cu provincia privită de sus, ci doar cu contextul festivist-electoral.  

Prezentat în premieră la festivalul One World, Certitudinea probabilităților e un film de montaj asamblat din materiale audiovizuale realizate în studioul de film documentar „Alexandru Sahia” pe parcursul anului 1968 – pe care un text scris îl descrie, chiar la început, drept „cel mai stabil, prosper și optimist an al epocii socialiste românești”. Semnată de criticul Raluca Durbacă (autoare, printre altele, a unui consistent eseu din 2014 despre Marian Crișan), compilația e, în parte, o replică polemică (implicită) la anticomunismul postcomunist care tratează întreaga perioadă 1946-1989 ca pe un bloc monolitic, reducând-o, de fapt, la cele două capete – la anii ’50 (mai exact, la dimensiunea lor represivă, pentru că totuși au avut și una emancipatoare) și la decrepiții ani ’80. În cronica făcută de studioul „Sahia” anului 1968, Certitudinea probabilităților ne invită să regăsim pulsul mai degrabă tonic al scurtei finest hour de care a avut parte ceaușismul (’68 e, desigur, anul marelui discurs împotriva invadării Cehoslovaciei sub semnul Pactului de la Varșovia), să constatăm caracterul plural (cu mai multe fețe) al momentului și să identificăm germenii unei degradări care pe parcursul următorilor 20 de ani avea să capete treptat proporții grotești – conservatorismul represiv, autarhismul paranoic, cultul regresiv al strămoșilor, cultul personalității. 

Alături de mai multe lucrări recente ale lui Radu Jude (Țara moartă, Tipografic majuscul), dar și ale altora (Timebox al Norei Agapi), acest debut cinematografic al lui Durbacă e încă o dovadă a faptului că Autobiografia lui Nicolae Ceaușescu, filmul din 2010 al lui Andrei Ujică, s-a dovedit a fi filmul românesc cel mai deschizător de drumuri de la Moartea domnului Lăzărescu. În filmul lui Ujică, Ceaușescu, chiar înainte de a fi condamnat la moarte, survolează reveric viața pe care urmează s-o piardă; iar viața înseamnă 25 de ani de filmări cu el (și în primul rând cu aprobarea lui) – lumea așa cum credea el că este. Ujică își refuză orice intervenție auctorială flagrantă, destinată să contrazică, să corecteze, să deconstruiască acest film al lui Ceaușescu. Insistența cu care e coregrafiat și performat (tot mai rigid pe măsură ce anii trec) consensul ceaușist este cea care ajunge să sugereze prezența, în afara cadrului, a unor istorii alternative. Ca intelectual, Ujică are o viziune asupra istoriei, iar ca artist are o metodă – una foarte elegantă, generatoare de ironie și în același timp de patos.

Din păcate, Raluca Durbacă nu are nici una, nici alta. În filmul ei, porțiuni lungi în care pare pur și simplu să reproducă documentele de la „Sahia”, lăsând să curgă imaginile de parcă ar fi furată de ele, alternează cu intervenții inopinate, acestea luând forma unor decizii de montaj care sar în ochi și vădesc o clară intenție de a persifla materialul. Ce nu e întotdeauna la fel de clar e motivul sarcasmului – critica propriu-zisă pe care o aduce Durbacă. Avem, de pildă, un fragment dintr-un material realizat de o echipă de reporteri (printre care Nicolae Mărgineanu, în 1968 student la secția de imagine a Facultății de Film din București, în prezent autor de kitschuri cinematografice anticomuniste despre sfinții închisorilor) pe baza unei călătorii în Vest. Printre alte aspecte occidentale asupra cărora își dau cu părerea, Mărgineanu & co. critică regulamentar societatea de consum, publicitatea – „Presiunea enormă asupra cumpărătorului se exercită prin toate mijloacele” etc. Bun. Raluca Durbacă prezintă apoi niște reclame românești la produse de lux – ceva poșete și pantofi și coliere în vitrine. Și, după ce le prezintă, reia comentariul lui Mărgineanu (având ca obiect publicitatea capitalistă) despre „presiunea enormă asupra cumpărătorului”. Și încă îl reia de două ori, deci sarcasmul e clar ca un deget în ochi. Dar care e ideea? Că ăștia de la noi maimuțăreau ipocrit capitalismul consumerist pe care oficial îl deplorau? Dacă asta e, e o idee dubios-puritană – implicația e că un regim comunist cu adevărat onest n-ar fi depus niciun efort pentru a-și face produsele mai sexy. În plus, chiar se poate compara bombardamentul publicitar din capitalismul vestic cu două-trei amărăciuni de reclame care încercau să sprayeze un pic de glamour pe niște produse românești? Evident că nu. Dar, chiar dacă la mijloc ar fi o contradicție reală a socialismului românesc, de ce merită tocmai ea o intervenție atât de agresivă din partea lui Durbacă, într-un film în care asemenea intervenții sunt rare? Ca regizoare, Durbacă nu-și pune spectatorul în posesia regulilor jocului, a instrucțiunilor de folosință pentru obiectul pe care l-a asamblat. După minute bune în care tonul prezentării ei e nedetectabil, ea ne poate da brusc în cap cu o chestie pamfletărească – de pildă, un crescendo muzical cu „Rapsodia română” montat pe imaginea lui Ceaușescu dând din mânuță. Oscilațiile astea de ton sunt derutante, cu atât mai mult cu cât, în cazul unora dintre intervențiile autoarei, tot ce e clar e că aceasta a simțit nevoia să intervină; ce comentariu anume a vrut să facă este mult mai greu de stabilit. Atunci când îi montează în paralel pe unii care muncesc în fân cu alții care cară o flamură cu „Trăiască PCR” la o defilare de 1 Mai, oare despre ce ne vorbește? Despre unitate națională sau despre cum elita PCR se lăfăie cocoțată pe spinările celor pe care pretinde că-i reprezintă? Tot ce se poate afirma cu certitudine e că, în acel punct, montajul Ralucăi Durbacă devine agitat, semn că vrea să spună ceva. Și cât de grav ar trebuie să ni se pară că unele reclame românești vintage (la mașini, la costume de baie) emană misoginism bălos? (Femeile sunt „căprioare care se vânează cu Renault 16” și alte imbecilități.) Despre ce e vorba aici – despre un viciu profund al socialismului românesc (caz în care Durbacă ar fi datoare cu mai mult context) sau despre o problemă totuși mai restrânsă, ținând de mediul literar destul de retrograd care-i producea pe deștepții ăia de textieri? Intertitlurile vag godardiene la care apelează din când în când Durbacă – „Acesta e un film despre ideologie”, „Acesta e un film despre interpretare” – nu compensează lipsa unei viziuni substanțiale asupra contradicțiilor socialismului românesc. 

Dacă Certitudinea probabilităților e slab ca film de Raluca Durbacă, asta nu înseamnă, desigur, că nu merită văzut pentru materialele din care e asamblat (și Raluca Durbacă merită, desigur, recunoștință pentru selectarea lor). Multe dintre acestea au de ce să-l fascineze pe spectatorul interesat de epocă, indiferent de cum a fost format estetic-ideologic și de detaliile pe care, prin urmare, e mai predispus să le remarce. Pe mine unul m-au mișcat aproape inexplicabil de tare câteva secunde de travelling aerian color peste o plajă plină de hoteluri nou-nouțe, pe o versiune instrumentală opulentă a lui „Forever and Ever” (Demis Roussos). Un Rosebud, o auroră pierdută, un crâmpei din modernitatea promisă de comuniști pe post de paradis terestru, o promisiune de demult și de mult încălcată, acest plan are un lirism poate atins de kitsch, dar nu mai puțin irezistibil pentru mine. M-a mișcat aproape ca unele pasaje din Artavazd Peleșian – ăsta de mai jos, de pildă, de o grandoare din care, iarăși, poate că nu e complet absent kitschul (muzica provine și acolo dintr-o sursă incongruentă – soundtrack-ul lui Riz Ortolani și al lui Nino Oliviero la notoriul documentar senzaționalist Mondo cane (1962):

O altă descoperire a lui Durbacă e o filmare color cu o delegație vietnameză întâmpinată în franceză, într-un București însorit, de un Ion Iliescu tânăr. (În 1968, focus-ul pe Ceaușescu încă nu devenise exclusiv: în mai multe materiale se vorbește, la plural, despre „conducătorii” Partidului, iar Ceaușescu e filmat în grupuri din care mai fac parte Trofin, Maurer, Iliescu sau Bodnăraș.) Dar preferatul meu e un reportaj de Pavel Constantinescu, din care Durbacă citează minute în șir, despre o reuniune după 20 de ani a unui grup de veterani ai șantierului Bumbești-Livezeni. Printre aceștia se numără și Ilarion Ciobanu, care povestește că i s-a întâmplat să mai meargă cu trenul prin defileul unde lucrase în 1948 și, de câte ori trecea pe acolo, „parcă eram cu un cap, cu două mai înalt decât ceilalți pasageri din tren”. După cum ne tot amintesc intertitlurile lui Durbacă, Certitudinea probabilităților e un film despre cum propaganda construiește realități, însă mândria asta a veteranilor mie îmi sună adevărat – automitologizarea lor nu e o invenție propagandistică, e automitologizarea unor oameni care au contribuit fizic la modelarea mediului lor și prin urmare au o relație specială cu el. Ajută și faptul că regizorul reportajului le-a permis să fie spontani, ceea ce din păcate nu era stilul epocii. 

Compilația e plină de portrete de muncitori din industrie și din agricultură, majoritatea rostind monocord lucruri învățate pe dinafară. Stilul ăsta de prezentare încheiat la toți nasturii, suspicios față de idiosincrasiile care fac sarea și piperul diversității umane, e una dintre fețele relației crispate, paranoice, pe care comunismul românesc a întreținut-o cu limbajul verbal. Reversul acestei lemnoșenii e limbajul literar ridicol de înflorat ce asigură în bună măsură componenta sonoră a unor reportaje. Un mic exemplu: niște imagini cu copii au parte de un comentariu liric în voice-over care în numai câteva secunde le îmbăloșează înfiorător – în succesiune rapidă, bieții copii sunt numiți „suveranii absoluți ai inimilor noastre”, „dinastia prichindeilor lumii” și „liliputanii cetățeni”. 

Majoritatea materialelor sunt pozitive, dar în unele e practicată o critică de sus în jos, cu accente demascatoare, al cărei obiectiv poate fi unul de interes public real (de pildă, grăbirea unor lucrări de construcție prea lente), dar poate fi și shaming-ul disproporționat de crud al unui amărât de piețar vinovat de a fi dosit sub tarabă prazul mai bun („Păi treabă-i asta, tovarășe Vlăduț Dumitru?”). Notele de călătorie în Vest ale lui Nicolae Mărgineanu și ale colegilor săi de echipă nu duc lipsă de judecăți conservatoare despre „conformismul minijupului” sau despre „acest tânăr beatnik trăind din mila trecătorilor”, care neagă societatea în care trăiește, dar „parazitează lamentabil pe seama ei”; mai că te aștepți ca tinerii jurnaliști din România socialistă să ceară unui polițai de stradă hamburghez să-l umfle pe refuznikul societății capitaliste.