Nu știu prea bine ce m-a apucat să recapitulez filmografia lui Peter Hyams: poate un impuls regresiv, poate dorința de a înțelege mai bine un anumit tip de mediocritate (și de ce aceasta nu mi-e cu totul antipatică), poate interesul pentru ceea ce André Bazin numise cândva „geniul sistemului [hollywoodian]”. Activ ca regizor de cinema între 1974 și 2013 (e încă în viață, dar după toate aparențele s-a retras din activitate, după ce de-a lungul anilor 2000 lucrase tot mai sporadic), Hyams este ceea ce se înțelegea odată printr-un regizor de serie B, cu toate că, oficial, categoriile astea nu mai există de mult la Hollywood, iar Hyams a făcut în general filme cu bugete destul de confortabile și actori de prim rang (Elliott Gould, Michael Caine, Natalie Wood, Sean Connery, Michael Douglas, Roy Scheider, Helen Mirren, Meg Ryan, Gene Hackman). Sigur că unii dintre regizorii specializați în filme de serie B (pe vremea când categoria asta era oficială) au sfârșit încoronați ca autori – adică în niciun caz niște cârpaci și nici măcar niște simpli meseriași, ci niște artiști ale căror filmografii prezintă o amprentă stilistică, o coerență tematică, o unitate de personalitate manifestată prin consecvență în obsesii și idiosincrasii. Hyams n-a avut parte de o asemenea încoronare, cu toate că a fost și scenarist la unele dintre filmele sale, iar de la un punct încolo și-a servit și drept director de imagine; din păcate pentru el, statutul de autor cinematografic nu se dobândește prin cumul de funcții în echipa de producție. Rămâne un regizor căruia nu i se dedică retrospective, despre care nu se scriu cărți și pe filmografia căruia nu se construiesc cursuri universitare. Ceea ce nu e neapărat o nedreptate.
Se poate argumenta că cinemaul lui Hyams are trademark-urile sale. E plin de command rooms strangeloviene – săli pline de butoane colorate și de actori care apasă în draci pe ele cu aerul că știu ce fac. Printre actori are cățiva colaboratori fideli – în primul rând excelenții James B. Sikking și Hal Holbrook – care fac roluri secundare foarte bune în filmele lui. În fiecare film al lui există câte un personaj cu numele de Spota (numele de familie al soției lui Hyams). La nivel stilistic are două lucruri pe care le face foarte bine: în primul rând, e priceput la travellinguri înainte și înapoi pe coridoare (coridoare de stație spațială, de secție de poliție, de tren, de supermarket, de orice); după cum scrie cineva pe Letterboxd despre Busting (1974), „filmul ăsta e absolut imens dacă rațiunea ta de a exista o constituie travellingurile dinamice”, iar pe vremea lui Busting (care e primul film al lui Hyams) nici nu începuse să se folosească steadicamul. Al doilea lucru pe care-l face bine se bazează în bună măsură pe primul: e un maestru al urmăririi în fugă – fugărit și fugăritor o țin așa minute bune, cu camera după ei, pe străduțe, în curți interioare, intrând în clădiri la întâmplare, răvășind săli de mese și bucătării și ieșind iar pe stradă. Cele mai bune secvențe de felul ăsta le-a creat pentru Busting, Outland (1981) și The Star Chamber (1983).
Sigur, faptul că Hyams are două-trei mărci și figuri cinematografice predilecte nu face din el un stilist. Stiliști (chiar manieriști de fapt) sunt un Tony Scott, un Michael Mann sau un Walter Hill. Un stilist e John McTiernan. Cât despre cineva ca John Carpenter – despre care Olivier Assayas scria că e un cineast experimental –, el e pur și simplu din alt film decât Peter Hyams, deși amândoi au lucrat mult în SF și în horror. Pe de altă parte, tot felul de contemporani lipsiți de stil – Taylor Hackford, John Badham, mai târziu Brett Ratner – au intrat fără probleme pe așa-numita A-list a regizorilor de la Hollywood, în timp ce Hyams a rămas mereu pe B. (Spuneam că nu mai există oficial filme de serie A și filme de serie B, dar asta nu înseamnă că nu continuă să funcționeze o listă A și o listă B de regizori.) Filmele lui n-au fost succese comerciale mari, ci cel mult medii, nu o dată dezamăgiri serioase din acest punct de vedere.
Lipsit de obsesii, de o personalitate puternică, Hyams a fost ceea ce se cheamă în limba engleză un regizor-journeyman – unul fără nicio ambiție mai înaltă decât aceea de a continua să lucreze, să primească comenzi. A făcut – a executat – filme la un nivel de competență situat în general peste media hollywoodiană a anilor ’70-’90, dar nu mult peste ea. La nivelul cuiva ca el, profesionalismul înseamnă să faci ce-au făcut alții, să calci corect pe cărări bătute. Aproape fiecare film de-al lui există în umbra unuia mai mare – Busting în umbra Filierei franceze, a lui Serpico și a lui Dirty Harry, Outland în umbra lui Alien, 2010: Contactul (1984) în umbra lui 2001: O odisee spațială; în anii ’90 ajunge să facă rip-off-uri în toată regula – Sudden Death (1995) e Die Hard pe un stadion de hochei (și cu Jean-Claude Van Damme). Urmărindu-i filmele în ordine cronologică vezi succedându-se trenduri și cicluri. Vezi, de pildă, tot mai mulți actori afro-americani în roluri de tot mai mare vizibilitate, vezi femei începând să kick ass, să se descurce împotriva fiarei mutante fără să mai aștepte vreun mascul salvator. De la estetica cinemaului de acțiune al anilor ’70 – mai mizerabilistă și mai lentă –, Hyams trece la decupajul intensificat al anilor ’90. Prin el vorbește mereu tradiția – know-how-ul acumulat în sistem. Spre final de carieră, când ajunge să-l filmeze pe Schwarzenegger în End of Days (1999), personalitatea lui, atâta câtă fusese, ajunge să fie complet obliterată – nimic nu mai mișcă. End of Days e un horror satanist-milenarist (programat din timp să intre în cinematografe în decembrie ’99 și astfel să exploateze anxietățile legate de virusul Y2K, care în noaptea de Revelion ar fi urmat să oprească toate computerele) combinat cu un film de acțiune regulamentar-schwarzeneggerian, cu toate figurile obligatorii pe care le presupunea asta: duel David-Goliat ca în Terminator 2 (cu Schwarzenegger pe post de ăla micu’ și Diavolul însuși în rolul bully-ului care-i dă iar și iar la cap), un moment în care Schwarzenegger se echipează cu un întreg arsenal (ca în Commando sau în Predator) și cât mai multe explozii. Cum să nu sfârșească îngropat un regizor ca Hyams, cu toate obligațiile astea în cârcă? La care se adaugă cabotinii-cult distribuiți în roluri secundare (Rod Steiger ca popă, Udo Kier satanizând un bebeluș prin botez cu sânge de șarpe), desfășurarea pur comercială a unei imagistici de sorginte religioasă (Schwarzenegger pe cruce), reprezentarea metroului newyorkez ca infern (adică în clișee rămase de la metroul anilor ’70), fojgăiala de clișee de acțiune nouăzeciste (cineva cool mergând fără nicio grabă în timp ce totul sare în aer în spatele său) și furăciunile din succese recente (Se7en) cu ucigași în serie și descoperiri macabre prin pivnițe insalubre.
Pentru a-l vedea pe regizorul Hyams mișcându-se cât de cât, nu trebuie căutat sub un morman de junk suprafinanțat cum e End of Days, ci trebuie mers la junkuri mai modeste, la B-uri cinstite cum e horrorul său din 1997, The Relic, sau cum sunt cele două filme, Timecop și Sudden Death, pe care le-a construit unul după altul în jurul lui Jean-Claude Van Damme, tot în anii ’90. (În 2013, Hyams avea să-l mai filmeze o dată pe Van Damme ca regizor, în Enemies Closer, după care avea să se pensioneze. În 2009, în Universal Soldier: Regeneration, el se ocupase din nou de Van Damme, dar exclusiv ca director de imagine, regizor fiind fiul său, John Hyams. Ca și când l-ar fi moștenit pe Van Damme de la Hyams-tatăl, Hyams-fiul avea să-l mai regizeze și în Universal Soldier: Day of Reckoning, din 2012, un film cu o amprentă stilistică mai apăsată – și, în consecință, cu o receptare critică mai bună – decât orice articol din filmografia paternă. Dar ăsta e un subiect pentru altă dată.) În calitate de creator de personaje, Hyams n-a opus în viața lui vreo rezistență ready-made-ului: eroii lui au motivații psihologice prefabricate – de pildă, Roy Scheider în 2010: Contactul se simte vinovat pentru eșecul misiunii spațiale despre care fusese vorba în 2001 al lui Kubrick, iar Van Damme în Sudden Death e un fost pompier care n-a mai fost om întreg de când a eșuat în salvarea unui copil dintr-o casă în flăcări. După cum scrie Umberto Eco în clasicul lui eseu despre Casablanca – în care vede o capodoperă a colajului de clișee –, referentul unui ready-made de felul ăsta nu e „viața”-așa-cum-o-trăim-și-noi, ci „viața”-așa-cum-e-trăită-stereotipic-de-personajele-multor-altor-filme-de-același-fel. A fi un „bun povestitor”, la nivelul lui Hyams, înseamnă a fi îndemânatic în orchestrarea acestor prefabricate. Or, în The Relic e destul de îndemânatic. Îl avem acolo pe polițistul proletar, superstițios, recent divorțat, cu identitate etnică (italiană) pronunțată (Tom Sizemore). O avem pe tânăra savantă nesigură pe sine (Penelope Ann Miller). Îl avem pe colegul acesteia, tot om de știință, dar carierist-pupincurist (Chi Muoi Lo). Îl avem pe primarul veros și arogant (Robert Lesser). Și tot așa, coborând pe lista de personaje, până la autopsierul care le-a văzut pe toate și care vorbește fără pauze de respirație și cu voce de fumător înrăit. (Acest din urmă clișeu e actualizat pentru anii ’90, adică autopsierul e o autopsieră.) Hyams instalează aceste figuri pe pozițiile lor (punând în antiteză, prin montaj paralel, bogații la țol festiv, adunați la un vernisaj, și proletarii care fleșcăie între timp prin catacombele muzeului, verificând siguranța clădirii), apoi introduce în scenă fiara mutantă (sugătoare de hipotalamusuri) și orchestrează ciocnirea cu soliditate și cu respect pentru plăcerile de bază ale acestei specii de serie B: plăcerea de a vedea cum sunt mâncați niște bogați, plăcerea de a-i vedea călcându-se în picioare, striviți de ușile glisante și apoi dați de-a dura pe treptele de la ieșirea din muzeu, plăcerea de a vedea actori scoțând aburi de frig în timp ce-și croiesc drum prin apă de canal. La standardele blockbuster-urilor din anii 2010 – în care obiectelor le lipsește materialitatea, iar mișcării îi lipsește fizicitatea –, poticneala pusă în scenă de Hyams prin canale, cu raze de lanterne jucând prin întunericul cu tentă de albastru, are o tactilitate satisfăcătoare. Sigur, e second-hand – obiectul de calitate superioară pe care-l imită Hyams de data asta e Aliens al lui James Cameron (al cărei producătoare, Gale Ann Hurd, a produs și The Relic); plus recentul Jurassic Park, desigur. Dar ca mostră minoră de cinema de gen de la sfârșitul epocii în care efectele speciale încă mai erau obținute parțial prin manipulare mecanică sau manuală (există și ceva manipulare digitală, dar din fericire puțină, pentru că se vede urât), iar prezența pe generic a numelui de Stan Winston (după cuvintele „creature effects by”) garanta că fiara mutantă o să arate OK, The Relic e decent.
Mai departe, Hyams are de rezolvat problema Van Damme. Personajele astea hyamsiene, construite din prefabricate de carton (gen polițist-care-la-zece-ani-după-moartea-soției-încă-nu-și-a-iertat-faptul-că-n-a-fost-lângă-ea-s-o-apere), au mare nevoie de actori buni – mai exact, genul de actor-star care poate propti cartonul, care-i poate vinde spectatorului orice clișeu apelând la umanitatea lor comună. Elliott Gould, cu aerul lui hipsteresc-letargic, identitatea lui etnică (evreiască) pronunțată și virilitatea lui post-hippie, mai blândă, mai lălâie, mai pe chill, face asta pentru Hyams în Capricorn One (1978). Gene Hackman – un vulpoi specializat în bonomie totodată înșelătoare (de obicei ascunde ceva dur) și genuin-radioasă – face asta pentru el în Narrow Margin (1990). Van Damme, săracul, nu poate să facă asta pentru el. (Nici Schwarzenegger în End of Days; nici unul, nici altul, nu pot să încălzească un pic emoția aia ready-made și s-o vândă cu un minimum de convingere, s-o proiecteze în brațele spectatorului – sunt-un-om-ca-tine-sunt-fundamental-bun-și-sufăr-că-mi-a-murit-soția, sunt-un-om-ca-tine-sunt-fundamental-bun-și-sufăr-că-n-am-salvat-copilul-ăla-din-incendiu.) Acum, sigur că, dincolo de calitățile lui atletice, Van Damme are niște puncte forte ca actor: avea să le reveleze în JCVD (2008), dar vorbind în limba lui maternă, franceza, pentru un regizor francez care e ceva mai puțin atașat de clișee decât e Hyams. Hyams nu e un regizor destul de bun ca să-i descopere lui Van Damme nebănuite puncte forte, dar e destul de experimentat ca să poată manevra în jurul limitelor lui.
În fine, Hyams are meritul de a nu trișa spectatorul într-o privință esențială: dacă faci Die Hard pe un stadion de hochei, atunci fă bine și valorifică spațiul stadionului. Merg și pretexte narative mai cretine (cum e pretextul pentru intrarea lui Van Damme pe teren), numai valorifică-l. Hyams îl valorifică: e sistematic în privința asta, motiv pentru care și intrarea lui Van Damme pe teren e un moment (cretin-)satisfăcător. Secvența luptei dintre Van Damme și femeia în costum de pinguin e reprezentativă pentru această ambiție de a valorifica tot ce se poate: spațiul e o bucătărie și practic fiecare obiect care poate să taie, să străpungă, să prăjească, să opărească etc. intră în joc. E un moment bun din filmografia lui Hyams (chiar dacă e în parte o reluare după o luptă din Outland, desfășurată tot într-o bucătărie), care mai are și meritul de a nu face niciodată abuz de slow-motion. (În fine, cel puțin nu în scenele de acțiune: altminteri, Capricorn One are o secvență finală fantastic de cheesy, cu Elliott Gould și James Brolin alergând fericiți și cu încetinitorul printr-un cimitir. E încă și mai funny pentru spectatorii care știu că Gould e fostul, iar Brolin actualul soț al Barbrei Streisand.)
Pentru Capricorn One, Hyams, chiar dacă nu face neapărat cinema de calitate foarte bună, asamblează un show cu multe atracții. (A devenit un film-cult și are în continuare mulți simpatizanți, printre care pe regizorul Joon-ho Bong.) E vorba despre cum NASA fake-uiește o misiune pe Marte, iar apoi se apucă să elimine martorii, adică pe cosmonauți (Brolin, Sam Waterston și O. J. Simpson). Excelentul Hal Holbrook („Deep Throat” din Toți oamenii președintelui) e capul răutăților, iar Gould (un actor-emblemă al „contraculturii”) este jurnalistul care descoperă conspirația.
Cu acest film, Hyams a prins coada valului șaptezecist de neîncredere în instituțiile americane (responsabile pentru Vietnam și pentru Watergate): cei de sus îi ascund poporului tot felul de lucruri sinistre. După cum notează J. Hoberman, „e practic ultimul dintre SF-urile distopice pe stil vechi” și poate primul film care folosește tropul conspiraționist al elicopterelor-negre-de-care-nu-scapi-nici-în-gaură-de-șarpe.
Asta era în 1978. În scurt timp, Hyams avea să se racordeze la noul mood reaganist de nostalgie cu trompete după vechile certitudini morale. The Star Chamber e un film despre un grup de judecători care, nemaisuportând să vadă că legea a devenit o junglă de chichițe procedurale printre care traficanții de copii și ucigașii de femei pensionare reușesc iar și iar să se fofileze și să scape, se organizează într-un tribunal secret, dându-le sentințe alternative inculpaților exonerați în lumea reală și plătind asasini ca să-i execute. Filmul se pretinde liberal – pretinde a chestiona acest justițiarism vigilante: la un moment dat se întâmplă ca tribunalul secret să condamne la moarte și niște nevinovați, iar un judecător frământat rău de tot de scrupule (Michael Douglas) încearcă să oprească mașinăria paralegală pe care a pus-o în mișcare, morala fiind că sistemul oficial, așa rău cum e, este totuși mai bun. Dar evident că morala asta „liberală” nu anulează nici pe departe felul extrem de demagogic și de răuvoitor în care sunt văzute aici principii precum prezumția de nevinovăție sau necesitatea de a apăra drepturile unor categorii sociale defavorizate în fața violenței polițienești. Clișeele negative în care sunt reprezentați marginalii și lumpenii – indiferent ce-au comis sau n-au comis – vorbesc de la sine: liberalismul dilematic e aici o fațadă subțire ca o foiță.
De fapt, lăsând deoparte ocazionalele puseuri mai puternice de populism antiguvernamental (Capricorn One), anticapitalist (Outland) sau anti-cei-unu-la-sută (The Relic), Hyams a făcut de la bun început un cinema conservator. De pildă, în comediile lui de acțiune cu polițiști, precum Busting sau Running Scared (1986), hărțuirea și bullying-ul suspecților sunt prezentate fie glumeț-complice (suntem invitați să râdem alături de polițiștii-bullies, jucați de actori simpatizați de public), fie cu un cinism care, chiar dacă poate fi citit și ca o critică, mai mult le normalizează. În Busting, Elliott Gould și partenerul său, Robert Blake, sunt polițiști la Moravuri: își petrec o bună parte din timp dând buzna în baruri gay, hărțuind femei trans etc. Sunt portretizați cu bună știință ca fiind destul de împuțiți, dar, în același timp, ca un fel de duo de stand-up comedians și, în plus, ca niște hipsteri-proletari care nu sunt lăsați – de superiori și de cei care fac legile – să-și vadă de treabă și să-i prindă pe oamenii răi. Și Busting, și Running Scared își au fanii lor, cu motive parțial de înțeles:
Dar ambele cer o toleranță peste medie la propaganda din specia cop-aganda.
Narrow Margin – o oră și jumătate de suspans feroviar decent întreținut, cu Gene Hackman și doi killeri jucându-se de-a v-ați ascunselea prin vagoane – nu e unul dintre filmele reacționare ale lui Hyams, dar e interesant că celălalt film cu titlul ăsta (și cu același subiect), Narrow Margin din 1952, regizat de Richard Fleischer, e mai progresist: dă peste cap niște așteptări bazate pe stereotipuri de gen și de clasă (despre cum trebuie să arate și să fie o adevărată doamnă, respectiv o femeie întreținută de un gangster), în timp ce lui Hyams nu i-a venit niciodată ușor să răstoarne vreun stereotip – stereotipurile sunt însuși pământul ferm de sub picioarele lui. În timp ce-i treceam prin filmografie au existat momente în care depunerea de clișee conservatoare devenea opresivă pentru mine. Un astfel de moment am avut cu Presidio (1988): e unul dintre filmele alea reaganiste care înscenează reconcilierea generației ’68 (reprezentată de Meg Ryan și Mark Harmon) cu autoritatea paternă (reprezentată de Sean Connery), precum și reconcilierea întregii Americi (reprezentată de armată, poliție și CIA) cu sechelele lăsate de războiul din Vietnam. Operațiunea ideologică e foarte basic: figura militar-paternă e împărțită în două figuri – una (Jack Warden) atinsă de corupție (căci s-a băgat în trafic de diamante filipineze alături de niște foști CIA-iști) și alta (Sean Connery) neatinsă decât de o oarecare rigiditate. Figura coruptă e îndepărtată (prin moarte), în timp ce figura necoruptă e repusă în drepturi după ce s-a mimat un pic chestionarea ei; rigiditatea îi e tratată cu clișee psihologice optzeciste despre importanța de a Comunica, de a Vorbi despre ce te Doare, de a-ți Recunoaște Vulnerabilitățile. Concluzia e că rușinea de Vietnam nu-și mai are locul, iar patriotismul poate fi din nou celebrat. Printre lăturile astea ideologice, Hyams mai amestecă și una dintre urmăririle lui în fugă (prin Chinatown-ul din San Francisco), dar e mult prea puțin.
Există oare vreun Hyams pe care l-aș putea recomanda cu toată gura ca pe un film bun? Sigur, cu sequel-ul lui din 1984 la Odiseea spațială a lui Kubrick e clar că a făcut o tentativă de a livra un produs de prestigiu (tentativă pe care cel puțin Academia Americană de Film a recunoscut-o prin cinci nominalizări la Oscar – toate la categorii tehnice). Din păcate, ultimul lucru de care are nevoie un film de Peter Hyams este să fie comparat cu un film de Stanley Kubrick. 2001: O Odisee spațială era un film modernist de artă – recognoscibil ca atare după enigmele pe care le lăsa nedezlegate, după golurile pe care le lăsa neumplute, după spațiile albe pe care le lăsa albe – introdus prin contrabandă de Kubrick în Hollywood-ul anului 1968. În felul lui metodic și pedestru, de meseriaș netulburat de îndoielile modernismului, Hyams se apucă să umple golurile: ce s-a întâmplat cu nava spațială Discovery? Care era faza cu monolitul ăla? În 2010, Hyams se apucă să-l „explice” pe 2001 – adică să-l aplatizeze. Snobismul chiar nu-și are locul într-o discuție despre un regizor ca Hyams (în sensul că snobismul trebuie lăsat deoparte pentru ca discuția să poată măcar începe), dar aici prea e ca într-un banc despre filistinism. În rest, 2010: The Year We Make Contact e un tehno-thriller de Război Rece care insistă pe colaborarea americano-sovietică (ceea ce, având în vedere că a ieșit în 1984, adică pre-Gorbaciov, îl recomandă ca pe un film aflat un pic înaintea timpului său) și care se încheie cu un îndemn la pace, scris pe un computer de însuși Dumnezeu. (După cum a observat J. Hoberman la vremea apariției filmului, Dumnezeu se exprimă în engleză și în metafore cu proprietari și chiriași – „Dumnezeu e Donald Trump”.)
Rămâne Outland. Acțiunea din Outland se desfășoară într-o colonie minieră a viitorului, operată, la fel ca alte câteva zeci de colonii similare, de către compania CON-AM (Conglomerates Amalgamated), căreia Liga Națiunilor Industriale i-a acordat franciza de exploatare a zăcămintelor de titaniu de pe Io (care e un satelit al lui Jupiter). La fel ca într-un western, colonia are un șerif (Sean Connery). Iar șeriful descoperă că muncitorii, aduși pe contracte de câte un an (bine remunerate), sunt aprovizionați de companie cu niște amfetamine care fac din ei niște stahanoviști, după care le iau mințile, împingându-i la acte criminale sau suicidare. Deci prima parte a filmului constă într-o investigație polițistă terre-à-terre, fără sherlock-holmes-isme, culminând cu una dintre cele mai bune urmăriri în fugă coregrafiate vreodată de Hyams, care la rândul ei se transformă într-un corp la corp – șerif contra dealer – într-o bucătărie.
Partea a doua e High Noon (1952) reloaded, cu Gary Cooper (aici Connery) așteptând un tren (aici o navetă spațială) despre care știe că va aduce trei (aici doi) killeri veniți pentru el, în timp ce comunitatea își ține respirația și nu face nimic ca să-l ajute.
Outland are un look și are o atmosferă, deși le datorează pe amândouă unui alt film: Alien al lui Ridley Scott, care ieșise cu doi ani mai devreme. (Unii fani Alien susțin că Outland ar trebui acceptat ca o poveste înrudită, plasată în același univers.) În cronica nu tocmai defavorabilă pe care a dedicat-o filmului în Cahiers du cinéma, Pascal Bonitzer s-a declarat impresionat de cum a fost scenografiată și eclerată (pe bază de neon) acea lume blue collar a viitorului: „Totodată închisoare à la Genêt, cazarmă à la T. E. Lawrence, uzină și tabără de război din Vietnam”, colonia minieră e un „labirint de plastic și de metal […] măturat de superbe mișcări de cameră”. Hyams face eforturi pentru a lăsa impresia că în spațiile alea – o rețea albastră-gri-verzuie de culoare, pasarele, vestiare și cuști suprapuse în care dorm muncitorii, un bar cu uși batante de saloon din westernuri și cu dansatori care par să copuleze live – chiar se trăiește: rugină, muncitori cu țigara după ureche, lucrătoare sexuale aduse de CON-AM pentru nevoile lor – totul are o anumită tactilitate sordidă.
So far, so good. Dacă s-ar menține până la final demn de atmosfera asta, Outland ar fi pomenit mai des în aceeași ordine de idei cu Alien și cu Blade Runner. Dar Hyams rămâne cantonat într-o zonă infantilă. În desfășurarea ei, acțiunea acumulează licențe și nonsensuri științifice și ridică întrebări la care nu e sugerat niciun răspuns satisfăcător: de ce nu-l vedem pe șerif măcar încercând să-i informeze pe muncitori despre ce le face compania? De ce-i tratează și el – și filmul odată cu el – ca pe niște obiecte care nu au autonomie, cărora doar li se fac lucruri? De ce s-ar folosi compania de niște infractori cu cazier (adică ușor de identificat în rândurile personalului – deloc numeros – din colonie) pentru a plasa drogurile la muncitori? De ce-i șeriful singurul cu camere de filmare prin care poate urmări tot ce se întâmplă în stația spațială? Cum se face că ditamai megacompania malefică nu are propriile ei instalații de video-supraveghere? La un moment dat, șeriful păcălește un killer (cică cel mai bun de pe piață) făcându-l să tragă un glonte într-un geam, astfel încât să năvălească noaptea spațială peste el și să-l facă să explodeze. (Asta li se întâmplă oamenilor în Outland atunci când se expun nopții spațiale fără costum: explodează.) Oricum, nu pare deloc o chestie deșteaptă că pe o stație spațială se folosesc arme precum shotgun-ul din westernuri sau pușca cu lunetă, dar noblesse (adică ambiția de a omagia High Noon) oblige. În concluzia cronicii sale din 1981, Bonitzer scrie că Outland e „un produs bastard, nu chiar de serie, nu oarecare, impresionant chiar, dar decepționant în însăși structura sa”. Eu aș spune că e un film bun, dar bun în zona Hyams – Hyams atunci când nu e chiar un cărpaci, ci un meșteșugar cu mândrie profesională –, adică nu destul de bun.
Lucruri care nu pot fi spuse altfel 