Assayas despre Anger

Pe 3 februarie se împlinesc 94 de ani de la nașterea lui Kenneth Anger. Anger n-a făcut multe filme și toate sunt scurtmetraje, dar ce-a făcut nu lasă loc pentru nicio îndoială: acest poet cinematografic vizionar este una dintre figurile colosal de importante ale underground-ului american – și ale filmului american în general – din secolul trecut. Cineastul și criticul francez Olivier Assayas a scris în 1999 o cărticică despre el. Scrisă parcă dintr-o singură suflare și într-o stare străluminată, e o carte de cinema la care țin enorm. Iată niște pasaje despre una dintre capodoperele lui Kenneth Anger, Scorpio Rising (1963):

coperta Assayas Anger

[U]na dintre operele contemporane cu influența cea mai iradiantă. Căci prin traiectoria acestui motociclist hiperfetișizat, Scorpio, și prin reprezentarea lumii sale, Anger mai reînnoiește o dată imageria homosexuală, desenându-i un cadru durabil […]

Anger începe să filmeze în 1962, singur, cu o cameră de amator, pe 16 mm. Forma inițială este una de film documentar și urme ale ei vor supraviețui în filmul finit. Anger filmează reuniuni de motocicliști la Coney Island. Exotismul absolut pe care-l au în epocă aceste grupuri este materia primă a lui Scorpio Rising.

Anger se apropie de bikeri așa cum se apropiase cu 15 ani în urmă de marinarii distribuiți în Fireworks, aducându-i treptat la ideea de a face un film în jurul lor. Dar în timp ce marinarii nu erau decât accesorii cu funcție prestabilită într-o fantasmă, motocicliștii au o noutate care-l fascinează pe Anger – sunt partea vizibilă la suprafață a unei culturi paralele cu valori complet singulare. Cu alte cuvinte, ei își creează în jurul lor propria lume, dându-se în spectacol pe o partitură inventată tot de ei și fondându-și rolurile pe un sistem pe care Anger îl descifrează imediat ca fiind pur sexual, fățiș sexual (în același timp, Anger vede foarte bine și inocența din ochii lor). Ei își inventează în același timp și accesoriile, care, prin virginitatea pe care o au la ora aceea, încă nu și-au pierdut nimic din încărcătura erotică. Nimic similar nu mai fusese exhibat până atunci într-o manieră atât de directă. […] În loc să-i integreze pe motocicliștii de la Coney Island într-un dispozitiv preexistent, într-un scenariu, Anger vede că scenariul trebuie căutat la ei sau, și mai exact, că scenariul sunt ei, cu felul complet personal și complet original în care-și apropriaseră teme ale culturii populare americane.

Era un moment în care anumite aspecte ale culturii populare începeau să se bucure de un fel de recunoaștere artistică, prin prisma deformantă a Pop Art-ului. Scorpio Rising e sincron cu Pop Art-ul și e un fel de răspuns la el. Pop Art-ul însemna aproprierea unor fragmente și izolarea lor, odată estetizate, pe pereții galeriilor, ca afirmare plastică a întoarcerii la figurație – la o hiper-figurație. Din contră, Anger își dorește să cuprindă globalitatea și s-o cuprindă plasându-se la nivelul ei, căci el știe că, atunci când apare noul, noul în stare pură, el apare în stare de poezie, acolo unde nimeni nu se așteaptă să apară, acolo unde apariția lui poate fi chiar intolerabilă și, dacă vrei să-l captezi, trebuie să te duci pe terenul lui și să-i accepți legile și temele până la ultimele lor implicații.

Atunci se încrucișează pentru prima dată itinerarul lui Anger cu al lui Warhol – amândoi adevărate plăci sensibile ale timpului lor -, în această perioadă foarte particulară de la sfârșitul lui 1962 și de pe parcursul lui 1963, mai exact dintre sinuciderea lui Marilyn Monroe în august ’62 și asasinarea lui Kennedy în noiembrie ’63, când Anger concepe Scorpio Rising ca pe o revelare a temei distrugerii și morții în sânul celor mai aparent-inocente manifestări ale culturii populare, iar Warhol se apucă să mineze din interior Pop Art-ul (al cărui obiectiv inițial fusese expunerea banalității și a impersonalității obiectelor cotidianuluiobiectelor din noul regat al imaginilor industriale), făcând și el vizibilă morbiditatea, semnele morții omniprezente. […] [La Warhol, tema morbidă e inaugurată] de seria Marilyn, care se va prelungi cu Liz Taylor (care, după cum avea să comenteze Warhol, era bolnavă la vremea aceea, lumea o credea pe moarte”), pentru a ajunge la Elvis Presley cu revolverul în mână și la Brando motociclist – toate icoane homosexuale, staruri obiectificate, multiplicate după pofta inimii și prezentate ca pur dezirabile, oferite de pictor cu un statut și pentru o utilizare foarte asemănătoare celei pe care le-o dă Anger prin intermediul lui Scorpio.

Dar fragmentarea pe care o practica Warhol în sânul unei „culturi populare” încă informe și nedefinite, reducând obiectul la concept, prelevând ceea ce i se impunea drept punctul său nevralgic, constituia o abordare foarte diferită de a lui Anger, care, cufundându-se în lumea pe care încerca s-o capteze, i-a prins nu numai versantul morbid, ci și, dincolo de acesta, dimensiunea cu adevărat vizionară. Abordarea globală a lui Anger produce acest instantaneu excepțional al unei estetici surprinse în momentul în care se constituia – în condiții de marginalitate, într-un ghetou social și sexual –, punându-și jaloanele, definindu-și câmpul și descoperindu-și, cu ajutorul bricabracului ei de accesorii provenite aparent de te miri unde, omogenitatea și forța.

Căci ce ne arată Anger pentru prima dată nu e doar combinația homoerotică de motocicletă, piele, lanțuri, sex, moarte și imagerie nazistă, combinație care imediat a devenit arhetipală […]. Ce ne mai arată el e și banda desenată ca parte din universul mental colectiv – o parte pe care el o deturnează […], făcând din ea semn de recunoaștere, cultură identitară, cum i s-ar spune astăzi […], dar mai ales simbol în accepțiunea lui [Aleister] Crowley, adică ceva ce interpelează imediat inconștientul colectiv, având o priză directă asupra lui, pentru a transmite cutare sau cutare subînțeles sexual sau magic, instantaneu înțeles ca atare. În fine, ce mai face Anger pentru prima dată – și e vorba despre o deschidere deosebit de îndrăzneață – este să le dea acestor imagini fundalul lor sonor, muzica lor. Această muzică nu-i o muzică de film, nu-i o temă muzicală, ea este un colaj de fragmente din piese rock sau de muzică ușoară. Utilizarea pe care le-o dă Anger nu e foarte diferită de cea pe care le-o dă benzilor desenate: încă o dată, el ia din fondul comun al unei culturi paralele – de data asta cea a cântecelor care durează un anotimp și sunt uitate fără consecințe (pe-atunci erau departe de a-și fi câștigat respectabilitatea) –, deturnându-le și folosindu-le drept articulații și comentariu narativ […] [Ideea de a construi banda sonoră a unui film din succese de jukebox] avea să se propage ca un foc în prerie prin intermediul cinemaului independent american al anilor ’70, sfârșind prin a se impune drept unul dintre instrumentele moderne din arsenalul cineastului.

Acest ansamblu care se constituia atunci, și căruia Scorpio Rising îi captează pentru prima dată imaginea integrală, avea să devină una dintre temele dominante ale epocii noastre. Faptul că s-a impus astfel e cu bune și rele – mai ales rele. Dar Kenneth Anger i-a captat emergența și i-a conferit mitologia sa estetico-sexuală, arta sa, forma sa definitivă, cu autoritatea celui dintâi care privește un lucru – sau mai degrabă a celui dintâi care-i vede esența și frumusețea.

Și pericolul. Căci în centrul ansamblului se răsucește svastica Hell’s Angels-ilor, punct focal al negativului care lucra sub aparența de inocență și liniște a societății americane de sub Kennedy. Anger era atunci singurul care să vadă ce înseamnă ea și s-o exhibe ca atare, anunțând vremurile care aveau să vină, începând tot cu un fel de punct orb sau de svastică pivotantă – răul invizibil al focului de armă pe care e cert că, de fapt, nu l-a tras Lee Harvey Oswald – și instalându-se odată cu războiul din Vietnam. E svastica acelorași Hell’s Angels care, șase ani mai târziu, în decembrie 1969, aveau să închidă un nou ciclu – la festivalul de la Altamont, lângă San Francisco, ei aveau să pună punct fazei ascendente a idealismului hippie, declanșând cu tacurile lor de biliard o bătaie în care cineva avea să fie omorât cu cuțitul. Asta în timp ce Mick Jagger cânta „Sympathy for the Devil”, cântec despre care Anger avea să spună că el i l-a inspirat în perioada în care gravita în anturajul lui Jagger, în incarnarea sa de Cagliostro al anilor LSD.

Cinemaul lui Anger din această perioadă se suprapune cu ciclurile culturii populare americane și e mereu în inima pulsiunilor ei subterane. În acel 6 decembrie 1969 care este data Altamont-ului, Bobby Beausoleil, care jucase rolul lui Lucifer în Invocation of My Demon Brother – film terminat [de Kenneth Anger în august 1969 – este în închisoare de patru luni pentru participarea sa la crimele ritualice comise de Charles Manson în vara precedentă, crime care constituiseră adevăratul punct final, cu Altamont venind după el ca simplă coda simbolică.

(Olivier Assayas, Kenneth Anger. Vraie et fausse magie au cinéma, Éditions de l’Étoile/Cahiers du cinéma, 1999, p. 65-79.)

    

 

O părere la “Assayas despre Anger

  1. Pingback: Conferința lui Assayas în limba română | Lucruri care nu pot fi spuse altfel

Comentariile nu sunt permise.