Cuiul din cizmă / Lursmani Cheqmashi (1932) al lui Mihail Kalatozov începe cu o fantastică secvență de urmărire. Vehiculele implicate sunt un tren blindat al Armatei Roșii, un avion inamic și o drezină care gonește înaintea trenului, acționată frenetic de trei soldați, producând fum menit să ascundă trenul de ochii inamicului.
Contextul urmăririi rămâne multă vreme neprecizat (până dincolo de jumătatea filmului, care durează în jur de o oră cu totul – 63 de minute în versiunea în care l-am văzut eu, 53 în versiunea de pe YouTube). Arată ca un episod din Războiul Civil Rus, deși până la urmă se dovedește a fi un exercițiu militar derulat pe timp de pace. Pe mulți cinefili contemporani îi va duce cu gândul la seria Mad Max și în special la capodopera acesteia, Fury Road (2015).
Același tip de deschidere – prin aruncarea spectatorului în mijlocul unei urmăriri. Aceeași esențializare – o cale ferată, niște vehicule, mult cer, multă linie a orizontului. Imagini cu aceeași concentrație foarte înaltă de grafism și energie cinetică.
Recuzita militară de epocă pe care o conțin imaginile alb-negru, coroborată cu dimensiunea lor apăsată de artă grafică, m-a mai dus cu gândul și la benzile desenate ale lui Hugo Pratt cu aventurile lui Corto Maltese, dintre care unele se desfășoară pe fronturile Primului Război Mondial și ale Războiului Civil Rus.
Din punct de vedere estetic, Cuiul din cizmă e o contribuție întârziată la cinemaul sovietic al deceniului precedent – pre-stalinist. (E un film mut.) Formalismul său vine de-acolo. Mihail Kalatozov nu se mai satură să filmeze reflexii în suprafețe de oțel, țevi de tun în contraplonjeu, tunelul care se deschide în fața ochilor tăi atunci când te uiți printr-o țeavă, vehicule și siluete umane conturate pe linia orizontului, cadre înclinate, mașini de război trecând în viteză peste camera de filmare. Există montaje rapide de cadre cu obuze încărcate în tunuri, iar taca-taca-tacul rafalelor de mitralieră este sugerat eisensteinian prin alternarea de cadre de câte o fotogramă cu mitraliorul și cadre, tot de câte o fotogramă, cu arma sa. După Cuiul din cizmă aveau să treacă 25 de ani – până la Zboară cocorii – înainte ca flamboaiantul regizor gruzin să mai îndrăznească un asemenea bombardament de efecte.
După 10 minute de urmărire, trenul-fortăreață se oprește. Calea ferată e distrusă. Inamicul se apropie din toate părțile. Un soldat primește misiunea de a fugi să cheme ajutoare. Soldatul pornește – în imagini kalatozoviene care-i hiperbolizează fiecare fuleu –, însă nu ajunge departe: un cui se desprinde dintr-una din cizmele lui și-i intră în talpă.
Soldatul merge mai departe șchiopătând, dar se pomenește înconjurat de garduri de sârmă ghimpată.
Nici în fața lor nu se dă bătut. Nici măcar nu-și cruță talpa străpunsă de cui – tot cu ea se urcă pe gard și, lăsându-se o clipă cu toată greutatea pe ea (iradierea de durere ajunge până la spectator), încearcă să sară de partea cealaltă. Nu reușește, iar tovarășii săi din tren, rămași fără obuze, au ajuns între timp să tragă cu manifeste bolșevice. În cele din urmă, soldatul cu cuiul în talpă reușește să treacă de gard acoperind sârma cu propria manta, în timp ce obuze explodează în jurul lui. Se oprește să-și tragă sufletul și să-și înmoaie piciorul într-o baltă. Și exercițiul militar (imediat după aceea aflăm că a fost un exercițiu) se termină cu eșecul misiunii sale, deci cu „moartea” tovarășilor din tren.
Cuiul din cizmă intră aici într-un al doilea act, care se desfășoară într-o sală de tribunal: soldatul e judecat pentru întârzierea sa. Sunt de față și tovarășii cărora le-a provocat „moartea”. Deși soldatul e plin de răni, de la cuiul acela și de la sârma ghimpată, deși noi, spectatorii filmului, am văzut ce eforturi a făcut, tribunalul nu e deloc dispus să se înduioșeze. Atitudinea tuturor este că soldatul e vinovat – fie pentru că n-a făcut tot posibilul, fie pentru că ar fi trebuit să facă imposibilul. În orice caz, faptul că s-a oprit ca să-și înmoaie piciorul în balta aceea contează serios împotriva lui. La un moment dat, în sala de tribunal intră mărșăluind și niște copii – cu puști pe umăr și căști militare. Aceștia desfășoară o flamură cu o lozincă: „Nu vrem asemenea tați.” Un spectator contemporan își poate închipui pentru câteva clipe că pionierii au venit să le facă shaming reprezentanților justiției – pentru că-l persecută pe soldatul cu talpa perforată. Dar lucrurile devin clare atunci când un băiețel de vreo cinci ani face un pas în față și declamă: „Noi nu vom fi niciodată lași!” Lași ca soldatul care a dat greș!
Invitat să spună și el ceva, soldatul își acceptă vina, dar cere elocvent s-o împartă cu industria sovietică a încălțămintei. Prezenți în sala de judecată, fabricanții sovietici de încălțăminte își acceptă și ei partea de vină: niciunul nu poate să susțină cu conștiința împăcată că a fost întotdeauna vigilent în identificarea și oprirea rebuturilor. Tribunalul e de acord. Severitatea sa se reorientează împotriva cizmarilor, pe care verdictul îi califică drept „inamici ai proletariatului”. Asta nu înseamnă că soldatul e exonerat: în verdict e precizat că vina de a nu-și fi îndeplinit misiunea continuă să-i aparțină, „fără circumstanțe atenuante”. Procesul și filmul se încheie pe ceea ce se dorește a fi o notă pozitivă: punând o cizmă într-un băț și agitând-o ca pe un stindard, un cizmar își ia angajamentul că în următorul război nu vor mai exista rebuturi sau cuie.
Pentru un spectator contemporan, Cuiul din cizmă are de ce să fie o experiență siderantă: un fabulos film de acțiune bolșevic se transformă de la un punct încolo într-o reprezentare a justiției militare staliniste – și, dincolo de justiția militară, a unui regim de mobilizare generală care nu admite nicio greșeală și nu iartă eșecul de a realiza imposibilul –, reprezentare care, fără nicio intenție din partea realizatorilor filmului, le-a ieșit coșmarescă; un fel de fereastră deschisă involuntar spre paranoia, spre inflexibilitatea sinistră a stalinismului. Mai mult decât estetismul său dezlănțuit – un vestigiu al cinemaului din deceniul precedent, privit sub Stalin cu tot mai puțină toleranță –, acesta trebuie să fi fost motivul pentru care filmul a fost interzis în 1932. (Este și concluzia lui Anthony Anemone, istoric al literaturii și cinematografiei ruse/sovietice, la capătul unui articol intitulat „The Polemic Around Mikhail Kalatozov’s A Nail in the Boot”.)
Mihail Kalatozov (1903-1973) a început să facă filme la sfârșitul anilor ’20, afirmându-se cu spectaculosul pseudo-documentar Sarea Svaneției (1930) și prinzând deci pe final epoca în care noțiuni ca „estetici de avangardă” și „cinema sovietic” erau sinonime. Cu Cuiul din cizmă a picat prost: atât din punct de vedere estetic, cât și din punct de vedere politic, a picat între două lumi. Ulterior avea să se adapteze cu brio la stalinism – ca diplomat (detașat la Hollywood în timpul celui de-al Doilea Război Mondial, fără îndoială că inclusiv în scopuri de spionaj), ca demnitar (ministru adjunct al cinematografiei) și ca regizor. De la cele două filme cu aviatori, Curaj (1939) și Valeri Cikalov / Cuceritorii aerului (1941), realizate chiar în buza războiului cu Hitler, până la emblematicul film de Război Rece care este Complotul condamnaților (1950), avea să servească exemplar regimul. Și, lucru remarcabil, personalitatea lui artistică – una care de la bun început fusese mai degrabă voinică decât subtilă – rareori se lasă turtită de tot sub greutatea acestor comenzi staliniste. Calități precum sensibilitatea lirică la natură, dar și la formele unui avion, sau capacitatea de a desena imagini în linii care emană forță, strălucesc intermitent inclusiv în aceste filme. Într-o viață alternativă îl văd ca pe un mare grafician care s-ar fi specializat în benzi desenate de aventuri cu piloți și exploratori polari; ăsta ar fi fost Kalatozov. De fapt, ăsta a și fost, cu toate comenzile politice la care a trebuit să se adapteze în vremuri uneori extrem de periculoase. Chiar și Complotul condamnaților – care, plasat într-o țară est-europeană imaginară (amestec de Polonia, Bulgaria, România…), povestește cum au câștigat comuniștii alegerile din 1947-48 (impunându-se în fața unui diabolic complot americano-catolico-titoisto-social-democrat) – este fascinant, și nu numai prin distorsiunile absolut tăietoare de suflu pe care le comite, ci și prin felul în care le filmează Kalatozov, cu simț al monumentalului și totodată cu vână. (Secvențe precum aceea în care niște călugări siniștri mitraliază un automobil cu arme scoase de sub sutane nu fac nimic ca să ridice coeficientul de onestitate al acestei versiuni staliniste a istoriei, dar măcar un pic de zvâc îi dau.)
Primul eșalon (1955) e un film despre comsomoliști în stepă. În momentele cele mai bune, romantismul lui are ceva din puritatea pe care o are romantismul lui John Ford în unele dintre filmele sale – și acelea tot filme despre pionieri care se luptă pentru a îmblânzi pământuri sălbatice, pentru a le face cultivabile. E deja un film al epocii Hrușciov și conține mici semne ale unei noi direcții – mai relaxate, mai conciliante, mai umane. (Judecată după standardele hardcore-staliniste din Cuiul din cizmă, direcția asta nouă e laxitate curată, e sabotaj curat, e înaltă trădare.) Aveau să urmeze cele trei capodopere realizate de Kalatozov în colaborare cu directorul de imagine Serghei Urusevski: Zboară cocorii – care este însuși Filmul Dezghețului și care a dat restart întregii cinematografii sovietice –, Scrisoare neexpediată (1960) și Eu sunt Cuba (1964). Și, ca epilog, Cortul roșu (1969), o superproducție de aventuri co-produsă cu Vestul, cu Peter Finch și Sean Connery în rolurile exploratorilor polari Umberto Nobile și Roald Amundsen. De la Stalin la James Bond: prezentat așa, drumul lui Kalatozov sună ca un drum foarte lung și întortocheat.
Pe de altă parte, ca un adevărat auteur de cinema, Kalatozov poate fi văzut ca urmărind fidel, prin toate furtunile politice, niște teme conturate poate încă din copilăria lui – înainte de Revoluția din Octombrie. Valeri Cikalov fusese povestea unui pilot-aventurier care traversa Polul Nord. Protagoniștii Scrisorii neexpediate caută diamante în Siberia, în timp ce protagoniștii Primului eșalon fac pionierat în stepele Kazahstanului. Și, precum nefericitul soldat cu un cui în talpă, Umberto Nobile este judecat în Cortul roșu de un tribunal alcătuit din fantomele celor care au murit în urma greșelilor lui. Cu diferența că, în 1969, verdictul e rostit de James Bond. Și e mult mai iertător.
Lucruri care nu pot fi spuse altfel 