„Peștișori multicolori care-ți ciugulesc din palmă”: Despre „Felicia, înainte de toate”

Apărut în 2005, Moartea domnului Lăzărescu al lui Cristi Puiu (după un scenariu de Puiu și Răzvan Rădulescu) a devenit un film-far pentru o întreagă generație de regizori români. „Rețeta românească” pusă la punct prin emularea esteticii sale a dominat timp de vreo zece ani cinemaul românesc cu ambiții de recunoaștere critică internațională. Ultimul an în care acest Nou Cinema Românesc (NCR) a produs niște filme majore a fost 2016 (filmele fiind Sieranevada al lui Puiu și Bacalaureat al lui Cristian Mungiu). Cât despre anul său de apogeu, acesta fusese 2010.

Puiu își prezentase atunci (mai întâi la Cannes și apoi la TIFF) următorul film după Lăzărescu – Aurora. Tot în 2010, Radu Muntean ieșise cu Marți, după Crăciun (care rămâne cel mai mare succes internațional al său), după un scenariu la care colaborase cu Răzvan Rădulescu și Alexandru Baciu. Tot pe un scenariu de Rădulescu și Baciu se bazează un alt film din 2010, Principii de viață al lui Constantin Popescu. Mai departe, anul fusese marcat de o serie de debuturi în lungmetraj, îndatorate, în diverse grade, esteticii NCR: Morgen al lui Marian Crișan, Burta balenei al Anei Lungu și al Anei Szel, Periferic al lui Bogdan George Apetri. În fine, deși e o nonficțiune construită prin montaj din filmări de arhivă – deci din punct de vedere estetic este complet altceva decât NCR-ul –, poate merită menționat aici și Autobiografia lui Nicolae Ceaușescu, un maiestuos film de Andrei Ujică (pe genericul căruia figurează și Răzvan Rădulescu în calitate de consultant). Dar cel mai subestimat film românesc al anului 2010 a fost Felicia, înainte de toate, co-regizat de Rădulescu și Melissa de Raaf. (Poate fi vizionat integral aici.)

Era debutul regizoral în lungmetraj al amândurora. Olandeză cu studii de film în Germania, Melissa de Raaf se afla la debut și ca scenaristă (tot în 2010 a ieșit și filmul bulgar Adăpost / Podslon, regizat de Dragomir Sholev după un alt scenariu scris de ea în colaborare cu Rădulescu). Până în momentul de față, nici Rădulescu, nici de Raaf n-au mai regizat alte filme. De Raaf a mai colaborat cu Rădulescu la scenariul unui film german, Die feinen Unterschiede / Micile diferențe (regie Sylvie Michel), ieșit în 2012 și urmat în filmografia ei de o lungă pauză. Abia în 2019 reapare pe genericul unui film – mediumetrajul braziliano-danez O Ensaio (în regia lui Tamar Guimarães) –, tot în calitate de co-scenaristă, dar fără Rădulescu. După 2010, acesta din urmă și-a redus considerabil activitatea scenaristică față de deceniul precedent, când, prin colaborările lui cu diverși regizori români (Muntean, Mungiu, Radu Gabrea, Constantin Popescu, Anca Damian), contribuise enorm (poate mai mult decât orice alt jucător din cinematografia română, în afară de Cristi Puiu) la răspândirea unei „rețete” NCR. A avut un mare succes în 2013, când Poziția copilului – scris de el în colaborare cu regizorul Peter Călin Netzer – a primit Ursul de Aur la Berlin. În schimb, Soy Nero (2016) al lui Rafi Pitts, cu care co-scenaristul Rădulescu a făcut un pas mare către un cinema transnațional ambițios (Pitts e iranian, iar acțiunea filmului se desfășoară în Mexic, California și Irak), a fost repede dat uitării. Rădulescu continuă să facă echipă cu Radu Muntean și Alexandru Baciu – Un etaj mai jos a ieșit în 2015, Alice T. în 2018, iar un nou scenariu de-al lor (urmând a fi regizat, ca toate celelalte, de Muntean) a primit finanțare de la CNC în urma unui concurs din 2019. Dar n-a mai dat de mult un interviu în limba română (dădea interviuri fantastice, construind oral fraze lungi și complexe, perfect controlate – genul de fraze pe care alți oameni ai cuvintelor visează să le poată construi măcar în scris) și nu e afiliat niciunuia sau niciuneia dintre triburile și facțiunile active în cultura locală a filmului (sau în cea literară). Dacă în anii 2000 se discuta destul de mult despre el – inclusiv ca autor al unui roman fantasy, Teodosie cel Mic (2006), unanim elogiat de critici, dar în primul rând ca unul dintre cei patru-cinci jucători de bază din Noul Cinema Românesc, la egalitate cu Puiu, Mungiu și Corneliu Porumboiu –, acum e de departe cel mai rar menționat dintre aceștia.

Nu e de mirare că Felicia, înainte de toate n-a avut mai mult impact: e foarte low-key, se lasă cantonat foarte ușor în zona „feliei de viață” minore. La fel ca-n multe alte filme NCR, acțiunea se desfășoară pe parcursul câtorva ore, timp în care personajele se confruntă cu o criză, au de rezolvat o problemă urgentă, oferindu-i spectatorului prilejul de a lua măsura crizei mai largi în care se află, de a le sonda și problemele mai puțin imediate. În filmele inițiale ale NCR-ului – Moartea domnului Lăzărescu, Hârtia va fi albastră (Muntean), 4 luni, 3 săptămâni și 2 zile (Mungiu) –, problema imediată tindea să fie una de viață și de moarte. Ulterior, regizorii și scenariștii experimentaseră tot mai mult în direcția „dedramatizării”. În 2010, Felicia, înainte de toate apărea ca o culme a acestei tendințe. (O altă culme era Burta balenei.) Tot ce i se întâmplă eroinei (Ozana Oancea), ca problemă imediată, este că ajunge cu întârziere pe Otopeni și pierde un avion. Miza este că trebuie să fie în Olanda a doua zi dimineața, ca să-și ia copilul dintr-o tabără. (E despărțită de tatăl copilului. Acesta e olandez, dar și-a făcut o altă familie, cu care se întâmplă să plece în vacanță chiar în acea zi; nu poate lua copilul din tabără fără să-și dea vacanța peste cap.) În fine, Felicia – care lucrează ca bibliotecară în Olanda, unde s-a stabilit din 1989 – nu-și poate permite un zbor prea scump. Acestea sunt datele problemei ei imediate.

În alte filme ale NCR, interacțiunile personajelor principale cu funcționarii de la diverse ghișee sunt frustrante, epuizante, coșmarești – aceștia sunt nepoliticoși, irascibili, uneori absurzi, nu prea vor să ajute etc. Nu e cazul acestui film (care, de altfel, nu prea prezintă angajați ai statului român): atât funcționarii de la check-in, cât și cei de la diversele companii aeriene unde Felicia se interesează de alte zboruri spre Olanda, sunt amabili. Destul de politicos (la standarde de București) este și taximetristul care le duce la aeroport pe Felicia și pe mama ei; nu e vina lui că întârzie – Felicia contase pe sora ei, care se oferise s-o conducă și abia în ultimul moment anunțase că nu mai poate.

Rămâne problema familiei – a părinților care au găzduit-o pe Felicia în apartamentul lor (același apartament în care copilărise) pe durata acestei vizite la București (așa cum o găzduiesc de fiecare dată când vine, iar ea vine de câte ori are concediu). Și, desigur, asta e întotdeauna o problemă în Noul Cinema Românesc. Vorbim despre un cinema extrem de preocupat de familii – de la lower-middle- (Cea mai fericită fată din lume al lui Radu Jude) la upper-middle-class (Poziția copilului al lui Netzer), ale căror relații tinde să le descrie în termeni de cocoloșire sufocantă, oprimare, infantilizare, invazivitate, promiscuitate, lipsă de intimitate, conversații care se transformă în carambolaje de non sequitur-uri, bătălii purtate prin șantaje și contra-șantaje sentimentale, prin tot felul de manevre pasiv-agresive. Felicia nu face notă aparte în acest tablou. Pe de altă parte, față de ce se întâmplă în familiile din unele filme de Puiu și mai ales de Jude – față de cum își sar unii altora la beregată membrii acestora, față de nivelul până la care degenerează certurile lor –, ce vedem aici e minor. Viziunea fundamentală e aceeași: viața cotidiană ca război de uzură – să rămâi acasă cu ai tăi înseamnă s-o ții într-un frecuș înnebunitor, iar să ieși în lume înseamnă să fii agresat. (E o viziune pe care e tentant s-o numim „bucureșteană”, deși Noul Cinema Românesc nu e doar despre București și nu e făcut doar de bucureșteni – vezi Mungiu, Marian Crișan sau Adrian Sitaru. Pe de altă parte, în legătură cu ultimii doi se poate argumenta că această viziune e mai puțin pregnantă în filmele lor.) Totuși, în Felicia avem parte de o variantă îmblânzită a acestei viziuni. Ea se traduce printr-o dramaturgie a microagresiunii, a sâcâielii mărunte: oameni care intră peste tine la baie sau care vorbesc cu tine atunci când tu încerci să vorbești la telefon – din asemenea acte (adăugate la evenimentul pierderii avionului) se produce aici escaladarea conflictului dramatic. Punctul culminant e o criză de nervi a Feliciei – cinci minute și jumătate în care plânge și-și ceartă mama. După stingerea acestei furtuni, o urmează înapoi acasă, la apartamentul din București: va zbura în Olanda a doua zi. De copilul ei se va ocupa până atunci fostul soț, care, da, va trebui să-și amâne și el plecarea în vacanță cu noua familie. E ușor de bănuit că vina de a fi produs o asemenea încurcătură o s-o coste mai târziu în relația cu el (nu-l vedem, nu-l auzim, dar, privind-o și ascultând-o pe Felicia în timp ce vorbește cu el la telefon, simțim cât de delicat e echilibrul „bunei” lor relații – de fapt, bună fără ghilimele – de după divorț), dar, în fine, nu s-a întâmplat nimic grav.

Felicia, înainte de toate e un film de reflexii în suprafețe de sticlă (chipul Feliciei în geamurile de la diverse ghișee de la aeroport), de ecrane care tot intră în cadru (monitoare cu anunțuri și reclame), de griuri, bejuri, marouri și portocaliuri (întregul film e asortat la hainele Feliciei și la geamanantul ei galben), de spații în care intră mult soare, de actori împărțind cadre largi și lungi, reacționând unii la alții în timp real.

În timp ce se învârtesc prin aeroport, Felicia și mama ei (Ileana Cernat) se întâlnesc cu niște cunoștințe: fosta profesoară de engleză (Victoria Cociaș) a surorii Feliciei și soțul acesteia (Gelu Nițu). Împotriva voinței Feliciei, merg toți patru la o cafea și la un pic de sporovăială, între fosta profesoară și mama Feliciei, despre viața la pensie. Subtextul e totul: Felicia se simte agresată atunci când maică-sa îi cere să scoată o poză cu băiețelul ei și să le-o arate acestor străini, în reciprocitate – dar și la concurență – cu poza nepoțelului lor din Toronto (fosta profesoară urmează să meargă acolo ca să aibă grijă de el; soțul ei preferă să rămână la București și să se ocupe de firma lui de materiale de construcții). Absorbită de grijile ei, Felicia are zero toleranță pentru asemenea jocuri sociale: compararea pozelor de nepoței, schimbul aferent de amabilități, întrecerea subtilă în motive de laudă – cine se ține mai bine după pensionare, cine e mai dinamic, al cui copil și-a construit o viață mai bună în Occident. Pentru Felicia, tot teatrul ăsta e greu de suportat – abia dacă reușește să rămână politicoasă cu cei doi străini. Din contră, mama ei e ca peștele în apă – ar putea s-o țină așa ore în șir, deși își dă seama că cealaltă pensionară punctează mult mai bine decât ea conform tuturor criteriilor de reușită la care achiesează amândouă: se ține mai bine decât ea, are un soț cu firmă, care o conduce la aeroport (pe când mama Feliciei are acasă un soț invalid), are în Canada un copil care și-a făcut o familie (în timp ce mama Feliciei are în Olanda o fiică divorțată, mamă singură), merge frecvent să aibă grijă de nepoțel (pe când mama Feliciei nu călătorește) etc. Faptul că știe asta – după cum știe și că cealaltă pensionară știe că ea știe – n-o împiedică pe mama Feliciei să joace acest teatru social pe care Felicia nu-l poate suporta. E felul ei de a fi în lume (în conflict cu felul Feliciei); pentru ea e aer, e viață. Asta până în momentul în care Felicia încalcă definitiv regulile jocului, repezindu-și tatăl la telefon de față cu străinii și trântind pe masă, sub nasurile lor, informația (nouă și pentru spectatorii filmului) că acesta suferă de cancer la pancreas. Tatăl Feliciei (Vasile Menzel) a sunat-o din dorința de a se face util, oferindu-se să-și reactiveze vechile relații cu fosta conducere a aeroportului. Irascibilă, Felicia îi răspunde că e ridicol („Și ce dacă-l cunoaște pe cosmonautul Prunariu?”) și-i amintește cât a devenit de inutil („Nu mă mai plictisi cu comuniștii și pensionarii tăi!”). Face asta nu doar sub ochii jenați ai cuplului de străini, ci și sub ochii dezaprobatori ai mamei sale – deși, după cum am văzut mai devreme, înainte de plecarea la aeroport, aceasta din urmă obișnuiește la rândul ei să-și emasculeze și infantilizeze soțul invalid. (O discuție în contradictoriu despre transportul de lichide în avion, discuție în care se întâmplă ca tatăl Feliciei să aibă dreptate, e tranșată de mama Feliciei cu două non sequitur-uri splendid de aneantizante: „Dai din mână ca Ceaușescu” și „Cafeaua te agită și mă contrazici”.) De altfel, e unul dintre lucrurile pe care Felicia – uitând că ea însăși s-a făcut vinovată de el – i-l va reproșa mamei în timpul crizei ei de nervi din punctul culminant al filmului.

Am mai scris despre Felicia, înainte de toate, dar n-am fost niciodată în stare să explic satisfăcător – nici măcar pentru mine – de ce mi se pare un film atât de important, care taie atât de adânc. Există o anumită crispare în regia actorilor, care-i poate bloca pe unii spectatori, în timp ce alții tind să rămână cu micile plăceri oferite (generos) de dialoguri: momentul în care, referindu-se la nepoțelul din Olanda, tatăl Feliciei are o efuziune patriotică – „Să vorbească limba țării în care e, dar să știe la perfecție limba Țării!”; sau momentul în care Felicia descoperă că, în telefonul mobil al mamei ei, numărul de fix de acasă figurează sub numele de „Slobozia” (e numele străzii, iar explicația mamei este că nu ea, ci cealaltă fiică s-a ocupat de înregistrarea numărului respectiv în memoria telefonului). După cum a sugerat Costi Rogozanu într-un pătrunzător eseu despre filmele lui Radu Muntean, focalizarea obsesivă a Noului Cinema Românesc pe relațiile de familie e ceva ce limitează acest cinema: e reversul neglijării altor realități, altor tipuri de relații din România contemporană, cum ar fi relațiile de muncă. Observația e corectă, dar asta nu înseamnă că obsesia familiei ar fi neapărat nombrilistă, că ar fi inadecvată analizei oricărei realități mai largi. Ruptura generațională pe care o dramatizează Felicia este una totodată stilistică și politică: dacă n-ar fi fugit în 1989 din România lui Ceaușescu, Felicia ar fi făcut-o imediat după mineriada din 1990 sau, în orice caz, ar fi făcut parte din valurile de emigrare ale primilor ani postcomuniști – este unul dintre oamenii aceia. Ruptura dintre ea și părinții ei implică stiluri de consum, așteptări de la viață (ale ei sunt modelate de experiența unei lumi mai largi), feluri de a fi în lume. „Nu știi decât să-i îndopi pe oameni”, îi reproșează Felicia mamei ei în marele ei monolog de cinci minute și jumătate. „Dar din sufletul tău, din adâncul tău dai vreodată ceva?” Aici e o fractură imposibil de sudat. Pentru mama Feliciei, a fi mamă înseamnă a-ți pune familia la masă, tot așa cum a trăi printre oameni înseamnă a juca genul de teatru pe care-l joacă ea cu fosta profesoară a fiicei ei. Felicia, în schimb, este o persoană mai modernă: decrețică născută în 1968 sau 1969 într-o familie aparținând burgheziei socialiste (și ea, și sora ei au primit lecții de pian), are cultul neoromantic al autenticității, al transparenței, al dialogului care e chiar dialog, întâlnire reală, schimb între inimi. Tânjire mereu frustrată în viața ei de până acum – atât în jumătatea ei românească de până în ’89, cât și, după toate aparențele, în jumătatea ei occidentală. Nu aflăm multe despre viața ei din Olanda: e bibliotecară; e divorțată; are un copil; pe lângă fostul ei soț, nu pare să mai aibă decât o singură prietenă îndeajuns de apropiată încât s-o roage să-i ia copilul din tabără; de-a lungul timpului a cheltuit 50.000 de euro pe psihanaliză; n-are nici pe departe atâția bani încât să nu se uite cât dă pe un bilet de avion, dar și-ar putea permite și vacanțe în alte locuri decât România, unde totuși continuă să se întoarcă în fiecare concediu – în cuvintele ei, „în loc să mă deconectez am venit acasă” (acel „acasă” fugar, alunecător printre degete, al migrantului nefericit). Dar nefericirea Feliciei n-are de-a face doar cu dezrădăcinarea, după cum nu-i obligatoriu să i se tragă în totalitate din relația cu mama – deși, din perspectivă psihanalitică, aceasta e un bun suspect, iar în timpul crizei ei de nervi, Felicia (despre care aflăm cu această ocazie că s-a psihanalizat îndelung) tinde s-o scoată țap ispășitor. În orice caz, e o nefericire în care intră multe lucruri, care, în momentul când Felicia începe să plângă și s-o certe pe maică-sa (în timp ce stau amândouă în fața intrării de la „Plecări internaționale”, așteptând mașina care le va duce înapoi în oraș), ies din ea în avalanșă. Sunt lucruri de tot felul, unele abia întrezăribile, unele imposibil de elucidat din lipsă de context suplimentar: de la sentimentul că a fost mai puțin iubită de părinți decât sora ei la sentimentul că a fost mereu călcată în picioare, în România ca și în Olanda; și junghiul de a-și fi văzut tatăl împuținat de boală, și vinovăția de a-l fi umilit și ea, așa cum îl umilește mama ei; și ambivalența convulsivă față de marile decizii ale vieții ei – îndrăgostirea de acel bărbat olandez, păstrarea copilului; și altele care trec prea repede ca să le vedem, ca niște scene de nefericire succedându-se la ferestrele unui tren în mișcare; și tot așa până la imagini de paradisuri terestre („…peștișori multicolori care-ți ciugulesc din palmă și Aruba și castele de pe Loara și peste tot în lume…”), și tânjiri primordiale după autentice întâlniri de inimi, și conștiința de a avea 40 de ani și de a nu fi avut dreptul decât la un singur set de decizii cruciale, fără șansa vreunei repetiții prealabile, fără posibilitatea de a explora și alternativele lor. Rolul Feliciei ar fi trebuit să-i aducă Ozanei Oancea mult mai multă recunoaștere decât i-a adus. Frapant de înaltă, e o prezență fantastică aici – începând cu felul în care se îmbracă, pe de-o parte boem, fantezist, occidental, pe de altă parte cuminte (pe bază de griuri, marouri și bejuri), combinație pe care o putem bănui intim legată de contradicțiile unei personalități totodată rebele și timide. Fața ei prelungă și distinsă, care nu e deloc lipsită de umor, dar care cade ușor, pare într-un fel mai puțin tânără decât a mamei ei (o pensionară voinică, vopsită blond platinat, care visează la liftinguri și liposucții). Acest tablou în mișcare având ca subiect o femeie profund nefericită este unul dintre vârfurile portretisticii cinematografice românești.