Note despre cinemaul lui Olivier Assayas (partea I)

De la jumătatea anilor ’90 – adică după L’eau froide (1994) și Irma Vep (1996), cele două filme (al cincilea și al șaselea lungmetraj regizate de el) care l-au consacrat –, cinemaul lui Olivier Assayas s-a dezvoltat în două mari direcții. Una – exemplificată de Fin août, début septembre (1998) – este cea a filmelor care, cel puțin la prima vedere, pot părea stereotipic-franceze. Astfel, Fin août e un film autobiografic sau, în orice caz, intimist; e despre „relații” – pe care personajele (tineri literați parizieni) și le analizează și autopsiază la nesfârșit;  e un film construit din momente „minore” (fără consecințe dramatice „grele”), focalizat pe mici fluctuații de meteorologie a interacțiunilor umane. Cealaltă direcție, inaugurată de Irma Vep, este cea a unui cinema transnațional și interesat de sondarea contemporanului – ba chiar a ultracontemporanului. Aici intră Demonlover (2002), Clean (2004) și Boarding Gate (2007), despre care Assayas însuși a spus că le vede ca pe un fel de „trilogie internațională”. Aici mai intră Carlos (2010) și Wasp Network (2019), deși sunt plasate în trecut (spun povești adevărate din Războiul Rece – despre celebrul terorist internațional Carlos „Șacalul”, respectiv despre o rețea de spioni cubanezi infiltrați în anii ’90 în cercurile anticastriste de la Miami). În fine, nu toate filmele exemplifică atât de clar una sau alta din cele două direcții. Există tentative de sinteză – L’heure d’été (2008), Après mai (2012), Clouds of Sils Maria (2014), Personal Shopper (2017), Doubles vies (2018). Cert este că sensul cinemaului lui Assayas – care pentru mine este cel mai interesant cinema produs de un regizor francez contemporan – nu poate fi sesizat  pe deplin fără a observa acest du-te-vino dialectic între parohial și global, între patrimonial și violent-contemporan.

Sur les toits de Paris

Irma Vep interoghează starea cinematografiei franceze într-un moment în care, grav lovită în identitatea ei – aceea de cinematografie apăsat-națională, dar și aceea de port-stindard internațional al filmului de autor –, bâjbâie să se reinventeze. Assayas spune povestea filmării unui remake contemporan la Vampirii (1915) – serialul cinematografic al lui Louis Feuillade, care, gândit inițial ca o nepretențioasă prelungire a romanului foileton în mediul pe-atunci nou al cinemaului, a devenit între timp un monument cultural francez. Regizorul remake-ului e o figură emblematică a filmului francez de autor (și e jucat de o figură emblematică a filmului francez de autor: Jean-Pierre Léaud), dar toată lumea (inclusiv colaboratori vechi și loiali) pare să-l suspecteze că e terminat ca artist. De altfel, pentru remake-ul Vampirilor are o singură idee: s-o distribuie pe vedeta hongkongheză Maggie Cheung în rolul Irmei Vep, personaj care (după cum remarcă dezaprobator un confrate al regizorului) reprezenta la Feuillade însuși Parisul popular de la începutul secolului XX. Motivul acestei decizii de casting nu e unul comercial: regizorul remake-ului e mânat de o fantezie cinstit-fetișistă – de o viziune cu Maggie Cheung în costum de latex. (Maggie e OK cu asta: ea consideră că motorul cinemaului e dorința.) Dar fantezia e contaminată de cinemaul hollywoodian – ca să-i explice creatoarei de costume cum ar trebui să arate Maggie Cheung, regizorul remake-ului îi trimite o fotografie cu Michelle Pfeiffer în rolul lui Catwoman.

Lumea filmului european contemporan e descrisă ca o lume de firmulițe de producție care operează zumzăitor-haotic în apartamente de bloc. Fiecare se plânge de lipsa de profesionalism a altcuiva. Nu numai că Maggie nu beneficiază de un tratament pe măsura statutului de care se bucură în Asia, dar cei din jurul ei tind să uite că e și ea pe acolo. Atunci când își amintesc, trec de la franceză (pe care ea n-o vorbește) la o frangleză care tot produce furculisioane splendide. Perspectiva acestei outsider-ițe – care e uneori dezorientată, dar care-și găsește o ancoră solidă în propriul profesionalism – este cea cu care Assayas ne invită să ne identificăm. Cu aura ei de grație, curtoazie și sănătate psihică de fier, Maggie e o Alice care traversează în costum de latex wonderland-ul cinematografiei europene, peisajul ei în aflat în curs de redesenare, în timp ce curenții diferitor tradiții, discursurile diferitor culturi, se ciocnesc în jurul ei. Însoțind niște colegi din echipa de filmare, la capătul unei zile de lucru, acasă la unii dintre ei, îi găsește pe mai mulți adunați în jurul unei vechi mostre de cinema militant din epoca „Mai ’68”. Secvența (care provine din Classe de lutte al Grupului Medvedkin) culminează triumfal (în acompaniamentul unui cântec cubanez, „La era está pariendo un corazón” al lui Silvio Rodriguez) cu un plan-detaliu pe o lozincă: „Cinemaul nu e o magie. E o tehnică și o știință. O tehnică născută dintr-o știință și pusă în slujba unei voințe: voința muncitorilor de a se elibera.” Ca de obicei, francezii cu care vine în contact Maggie nu se obosesc să-i dea prea mult din contextul cultural (ce-i drept, adesea foarte dens) în care se înrădăcinează conversațiile lor. „E pentru francezi”, spune unul, expediind chestiunea cu precizarea că asta se făcea pe-atunci – cinema politic. Creatoarea costumelor din Vampirii (Nathalie Richard), care a luat-o sub protecția ei pe Maggie, îi explică acesteia, cu o undă de dezaprobare în glas, că cineaștii francezi de azi nu mai fac film politic. „Suntem mult mai buni acum”, răspunde altul. „Nu-ți renega propriile imagini”, îl apostrofează creatoarea de costume.

Dar în ce constă acest „acum” când, potrivit acelui lucrător cinematografic, „suntem mult mai buni”? Potrivit unui tânăr jurnalist de cinema care vine s-o intervieveze pe Maggie (și tot el vorbește în locul ei), intelectualismul și finanțarea de la stat au distrus industria cinematografică franceză. Cinefil de tip nou, tânărul jurnalist e un fan al cinemaului de acțiune (hongkonghez, dar și hollywoodian), despre care vorbește cu pasiune (dar tot în clișee – violența în filmele lui John Woo e „ca un balet” etc.). Atunci când vorbește despre cinemaul francez de autor, el se umple de venin. Lui Assayas i-ar fi fost la îndemână ca, prin intermediul acestui personaj, să satirizeze forțele contemporane ale decerebrării, dar lucrurile stau mai complicat. În primul rând, Assayas însuși fusese critic înainte de a deveni regizor de film, iar în calitate de critic (la Cahiers du cinéma, în perioada 1980-1985) fusese unul dintre artizanii recunoașterii europene a cinemaului (inclusiv de arte marțiale) din Hong Kong și din Taiwan. În al doilea rând, Assayas, ca regizor, s-a exprimat critic la adresa unui anumit parohialism ce ar caracteriza, din punctul lui de vedere, o bună parte din cinemaul independent produs astăzi în lume. Potrivit lui Assayas, filmul independent a pierdut legătura cu tot ce înseamnă cultură populară tânără, cu tot ce înseamnă cultură pentru majoritatea oamenilor care încă mai merg astăzi la cinema; o bună parte din cinemaul contemporan independent și de artă a ajuns să se adreseze aceleiași burghezii educate, de vârsta a doua și a treia, căreia i se adresează și spectacolele teatrale de prestigiu. Împotriva acestei provincializări, Assayas însuși are două strategii principale. Prima este să facă filme ca Irma Vep – sau ca sora mai afectată a Irmei, care se numește Nori peste Sils Maria –, filme al căror subiect este tocmai acest peisaj cultural în curs de remodelare, cu tot cu forțele a căror ciocnire îl redesenează. A doua strategie este să facă filme ca Demonlover, care într-un fel sau altul încearcă să incorporeze noile feluri de a produce și de a consuma imagini, noile tehnologii care definesc existențele a tot mai mulți dintre noi: un cinema adresat noii lumi, încercând să-i vorbească pe limba ei. Indiferent cât de satisfăcătoare sau de nesatisfăcătoare sunt filmele lui Assayas, luate fiecare în parte (și gradul de reușită e destul de variabil), proiectul bazat de Assayas pe alternarea acestor două strategii este unul dintre cele mai vitale din câte cunosc în cinemaul contemporan.

„Trilogia internațională”

Demonlover a fost prima tentativă a lui Assayas de a duce filmul francez prin locuri pe unde acesta nu mai fusese. Apărut în 2002, filmul spune o poveste despre multinaționale care se luptă pe felii din piața pornografiei online. Se deschide cu o expediție la Tokyo, întreprinsă de niște corporatiști al căror cartier general este la Paris, pentru a cumpăra o companie care produce hentai (subgen pornografic de anime). Până la final, aproape fiecare dintre personajele principale se dovedește a fi spionul unei alte corporații decât cea pentru care lucrează oficial. Dar, ca și în celelalte exerciții ale lui Assayas pe teritoriul cinemaului de gen (Boarding Gate, Personal Shopper), trama e mai puțin importantă. De la un punct încolo, scenariul de spionaj începe să se dezintegreze, degenerând până la urmă într-un scenariu pornografic à la Marchizul de Sade. Mult mai important e feeling-ul lui Assayas (și al principalilor săi colaboratori – directorul de imagine Denis Lenoir și trupa de noise rock Sonic Youth) pentru orașe globale de neon; pentru atmosfera dintr-un avion aflat undeva deasupra unui ocean, undeva între fuse orare, cu business class-ul plin de corporatiști care picotesc sub televizoare ce nu par să difuzeze altceva decât explozii în buclă; pentru hoteluri, clădiri de birouri și night club-uri; pentru o lume corporatistă care emană un amestec de glacialitate robotic-manechinoasă și slinoșenie. (Vibe-ul porno-futurist poate aminti de unele scrieri ale lui J. G. Ballard; Assayas însuși a citat ca influență proza lui Don DeLillo).

Actrițele principale – daneza Connie Nielsen (vorbind în franceză și engleză), americana Chloë Sevigny (vorbind în franceză și engleză), americana Gina Gershon – sunt puse în scenă nu doar ca actrițe, ci (în permanență) și ca manechine. Sunt asortate între ele cu un simț al sugestiei pornografice – Sevigny cu paloarea ei, Gershon cu vibe-ul ei trashy, Nielsen ca impasibilă zeiță cyberpunk (coafura și unele dintre hainele ei aduc aminte de Keanu Reeves), cu privire ușor narcotizată. Se întrec în stăpânire de sine și în priviri asasine. Îndatorat unor filme realizate în prima parte a anilor ’80 de regizori ca David Cronenberg și Brian De Palma (filme cărora cronicarul Assayas știuse la vremea respectivă să le recunoască noutatea), demersul regizorului în ceea ce le privește pe actrițe poate fi descris ca o critică și totodată o demonstrație a privirii masculine obiectificatoare. În efortul lui de a sonda viitorul cinematografic (sau post-cinematografic), Assayas își lasă cu bună știință spectacolul să fie infectat de estetici ale jocurilor video și ale pornografiei online. În același timp, încearcă să nu piardă legătura cu originile: atunci când personajul lui Connie Nielsen, îmbrăcat în negru, se infiltrează în camera de hotel a unei rivale, suntem din nou în lumea Irmei Vep, în plin onirism de sorginte feuilladiană. Prezentat în 2002 în competiția principală a Festivalului de la Cannes, Demonlover n-a fost foarte bine primit de critică, dar, de la o conversație în tête-à-tête într-un restaurant la o urmărire cu mașina, nimic din el nu e filmat sau sonorizat banal sau șablonard.

Regizat de Assayas imediat după Demonlover – și prezentat de el ca partea a doua dintr-un fel de trilogie –, Clean e un film mult mai convențional. Maggie Cheung joacă rolul unei foste prezentatoare de videoclipuri la un post de televiziune francez, care s-a îndrăgostit de un rockstar de origine canadiană și s-a alăturat formației sale. Între timp, cariera lui s-a înfundat (presa muzicală dând vina pe ambițiile ei nesusținute de suficient talent) și atât el, cât și ea au rămas cu dependență de droguri. Filmul începe cu el murind dintr-o supradoză în timpul unui turneu. Ea face câteva luni de închisoare (a cumpărat drogurile care l-au omorât), își vede copilul încredințat părinților lui (Nick Nolte și Martha Henry) și se întoarce la Paris, unde încearcă să supraviețuiască (angajându-se chelneriță), să se lase de droguri, să se împace cu băiețelul și cu bunicii acestuia, și chiar să-și relanseze cariera muzicală. Traseul terapeutic al eroinei este, din punct de vedere dramaturgic, unul plin de cărări bătute, dar Assayas îl face să se distingă în două feluri. În primul rând, el adaugă acestei povești – care e o bucată de proză în stil american, despre vieți fucked up – un unghi cosmopolit. Acțiunea începe la Vancouver, se continuă la Paris și apoi la Londra, pentru a se încheia la San Francisco. În același timp, fiecare loc e pentru eroină o prelungire a celui de dinainte și toate sunt mai degrabă nondescript – o succesiune de fast food-uri și malluri. Cu alte cuvinte, Olivier Assayas rămâne cineastul lumii postnaționale care constituise subiectul lui Demonlover. În al doilea rând, Assayas e un maestru al secvențelor tăiate abrupt, înainte de a-și fi atins vârful dramatic, și al elipselor temporale frapante. De pildă, imediat după ce tatăl rockerului mort îi dă soției sale vestea tragică, Assayas taie – sare într-o nouă secvență, filmată de la distanță, în care bărbatul își aleargă soția prin fața casei (la auzul veștii, ea pare să fi țâșnit pe ușă afară, fără nicio țintă); și după câteva secunde taie din nou.  

Cu Boarding Gate – ultimul film din așa-zisa trilogie –, Assayas devine definitiv cineastul jet lag-ului (preluând ștafeta de la Wim Wenders-ul anilor ’70 – cel din filme ca Der amerikanische Freund). E un film în care Assayas „face” în mod deliberat „serie B” – cu gagici în desuuri negre pozând cu pistol cu amortizor, ca pe copertelor romanelor de gară ale lui Gérard de Villiers. Boarding Gate e în parte o etalare, o punere în vitrină a Asiei Argento – toată numai voce răgușită, buză de jos prehensilă, cearcăne și aură de ex-junkie. Neobișnuit pentru un film de genul lui (dar poveștile pe care le spune regizorul francez în filmele lui de gen au mereu forme neobișnuite, cotituri imprevizibile etc.), Boarding Gate se deschide cu o lungă confruntare dramatică între doi foști amanți (Argento și Michael Madsen). Și nu peste mult timp vine o a doua lungă confruntare dramatică între aceiași foști – la capătul căreia, în sfârșit, personajul lui Madsen moare, iar personajul lui Argento trebuie să fugă. Cu alte cuvinte, trebuie să părăsească un Paris nondescript în favoarea unui Honk Kong așijderea, într-o lume în care, după cum sugerau și primele două filme din trilogie, toate spațiile ajung să semene a malluri, antrepozite și clădiri de birouri. Femeia jucată de Argento e o altă Alice în wonderland-ul capitalismului global. Din momentul în care întoarce spatele cadavrului, evoluția ei poate fi descrisă cel mai bine ca o derivă. Nu peste mult timp vine pasajul de poezie pur assayasiană a vieții trăite în avion, fără coordonate zi-noapte, cu eroina ridicând un hublou spre surpriza unui soare strălucitor. Aeroportul pe care aterizează e definit în termeni de rumoare, unscharf și explozie de reflexii. Lăsată fără carduri și fără mobil, ca să nu poată fi localizată de poliție, eroina e tabula rasa – serie B cu ambiții de vizionarism, filmul e, în parte, despre anxietatea disoluției identitare la muncitorul silit să plutească în derivă pe apele acestei economii globalizate.