Critica de film a lui Quentin Tarantino (II)

Tarantino a anunțat cu mult timp în urmă (și apoi a tot repetat) că planul lui este să facă zece filme, după care să se dedice criticii. De sesizat neapărat aici este continuitatea dintre cele două activități, așa cum le înțelege el. Sigur, nu e nici pe departe primul om de cinema care să le vadă astfel. Jean-Luc Godard și-a făcut primul film de lungmetraj în 1960, după ce-și petrecuse anii ’50 scriind despre filme; întrebat dacă va mai reveni vreodată la critică, a răspuns că n-a abandonat-o niciodată, că se consideră în continuare critic de film, cu diferența că, acum, felul lui de a critica un film este să facă un altul. Dar, dacă există destule cazuri ca al lui Godard (chiar și în cinemaul comercial american: Schrader, Bogdanovich…), exemple de parcurs invers – adică de oameni de cinema care se lasă de făcut filme și se apucă să scrie despre ele – sunt mult mai greu de găsit. Iar la nivelul cinemaului popular în care activează Tarantino (cu bugete mari, vedete etc.), e greu de găsit vreun alt regizor care să spună despre sine, așa cum face el, că de fapt e un critic de film. În urma vizionării unui recent documentar despre Pauline Kael, criticul român Sebastian M. Ceolca observa că, dintre toți vorbitorii care se perindă pe ecran ca s-o laude, niciunul nu e mai entuziast decât Tarantino. Așa e. Și n-o laudă doar acum, cu ocazia acestui documentar despre ea; o laudă de când dă interviuri, cu toate ocaziile posibile. Iar Kael nu e nici pe departe singurul critic (american) cu scrierile căruia Tarantino se arată familiar în interviurile sale – uneori familiar ca un coleg, alteori ca un fan. Și aceste name-dropping-uri din interviuri în niciun caz nu acoperă tot ce-a făcut el pentru critica de film.

Deși în principiu mai are un film până să se lase de regizat, Tarantino a început deja (din decembrie 2019) să publice cronici pe site-ul cinematografului New Beverly din Los Angeles, care-i aparține. Nu scrie despre noutăți, ci despre filme din epoca de înflorire a propriei cinefilii – sfârșitul anilor ’60 și anii ’70. Meniul nu e unul surprinzător – în special filme de acțiune, westernuri, kung fu și blaxsploitation, câteva clasice, altele (mai multe) foarte oarecare (și în consecință obscure azi), câteva dezastre critice și comerciale care au făcut vâlvă la vremea lor. Remarcabilă e continuitatea cu cel mai recent film al lui, A fost odată la… Hollywood. În cronicile lui, Tarantino pare să reia lucrurile exact de unde le-a lăsat acolo. Apropo, cronica mea de astă-vară la A fost odată… se intitula „Critica de film a lui Quentin Tarantino”.

Cheia criticii lui (în orice caz, una dintre ele) se găsește în secvența în care personajul lui DiCaprio, actorul Rick Dalton, are un moment de grație, profesional vorbind, pe platoul de filmare al unui serial western. În acel punct al filmului, Tarantino a avut grijă să înțelegem clar că serialul respectiv e un produs cât se poate de generic. La fel și episodul în care Rick e guest star. La fel și rolul de villain al acestuia, rol în care Rick e așteptat nu să strălucească, ci să valideze un alt actor – interpretul cowboyului bun – luând bătaie de la el în fața telespectatorilor. Interpretul cowboyului bun e un star în ascensiune (fizicul lui amintește de al lui Charles Bronson în epoca lui A fost odată în Vest), pe când Rick e în declin – vedem asta foarte bine. Vedem că nu e în formă. Știm că n-a reușit să se mute cu succes de pe micul pe marele ecran. Am aflat, de asemenea, că momentul cel mai glorios al carierei sale n-a constat într-un rol anume, ci într-un zvon care a circulat despre el – cum că ar fi fost în cărți pentru rolul jucat în cele din urmă de Steve McQueen în Marea evadare. Știm ce-i rezervă viitorul (suntem în 1969): westernuri italiene de rangul doi și trei, euro-imitații ieftine de James Bond, alte apariții episodice în tele-serii construite în jurul altor actori, pe care el e chemat să-i pună în valoare. Acestea sunt condițiile în care se găsește personajul. Și acestea sunt condițiile în care Tarantino îi oferă un moment de grație, ca actor, pe platoul de filmare la serialul acela, un moment în care el se adună și joacă foarte bine – strălucește.

Sigur, textul pe care-l spune rămâne un monolog de personaj negativ generic dintr-un episod de tele-serie western. Tele-seria pe care o iluminează el trecător cu jocul lui inspirat rămâne un produs cultural neimportant. Probabil că apoteoza lui va trece neobservată de cei mai mulți telespectatori. Dar pentru Tarantino ea contează. A spune că o asemenea fulgurație izolată poate răscumpăra kilele lui de roluri jucate pe pilot automat, anii de carieră răpciugos-mercenară din trecutul și mai ales din viitorul lui, e prea mult. Și totuși, ideea e că asemenea fulgurații pot salva temporar sufletul unui actor, după cum asemenea descoperiri de pepite în gunoi, asemenea scăpărări de discernământ fac să merite viața de critic. Despre asta e vorba. Viziunea lui Tarantino asupra meșteșugarilor implicați în realizarea de produse culturale precum acea serie western este foarte non-cinică, foarte umană în discernământul ei. Nu neagă faptul că ei produc multă mediocritate, dar ține cont și de posibilitatea că unii dintre ei sunt sau au fost cândva talentați, că au mândrie profesională, că sunt capabili de momente de grație. Și nu se îndoiește că operele lor merită explorate în profunzime, că ele constituie o materie adecvată pentru distincții fine.

În cele ce urmează mă voi mulțumi să trec în revistă două dintre cronicile publicate recent de Tarantino. Ambele sunt despre filme de bătrânețe ale lui Don Siegel – una despre The Shootist (1976), cealaltă despre Escape from Alcatraz (1979). Și ambele abundă în observații iluminante.

The Shootist e ultimul western al lui John Wayne – cel în care Wayne, bolnav de cancer, joacă un personaj la rândul lui bolnav de cancer. Prin asta face notă aparte în filmografia târzie a lui Wayne, care, ca și alte filmografii târzii de staruri mari – exemplele lui Tarantino sunt Jerry Lewis, Bob Hope, ultimii zece ani de westernuri ai lui Glenn Ford și ultimii zece ani ai lui Charles Bronson la Cannon Pictures –, constă în „versiuni geriatrice ale succeselor lui mai vechi”, regizate de oameni de încredere de-ai lui și populate de bătrâni actori prieteni, cu două-trei fețe proaspete presărate printre ei. „Chisum, Big Jake, Rio Lobo, Cahill: US Marshal și The Train Robbers”, enumeră Tarantino, care comentează că filmele respective n-aveau nevoie nici măcar de titluri ultragenerice ca acestea: „ar fi putut la fel de bine să li se repartizeze numere – numărul 4 dintre westernurile cu Wayne regizate de Andrew McLaglen, numărul 3 dintre westernurile cu Wayne regizate de Burt Kennedy, remake-ul numărul 2 al lui Howard Hawks după propriul său Rio Bravo”.

Dar Tarantino nu se mulțumește cu această constatare. El adaugă că, așa obosite cum sunt aceste westernuri, publicului fidel al lui Wayne i se livrează de fiecare dată, în mod cinstit și mai mult sau mai puțin competent, ceea ce venise să vadă. Și Tarantino demonstrează imediat că, așa interșanjabile cum par, nu le-ar confunda între ele – le cunoaște în detaliu și poate face distincții drăgăstoase. De pildă, el observă că, în această perioadă a carierei lui Wayne – inclusiv în The Shootist, care e un produs mai distins decât celelalte –, starul are mereu parte de același tip de intrare în scenă: o altercație cu un personaj negativ lipsit de importanță, pe care de fiecare dată îl pune la punct cu o replică sarcastică susținută fie de una dintre loviturile lui de pumn „din fundul grădinii”, fie de o demonstrație de viteză cu revolverul. Cea mai bună astfel de intrare în scenă – spune Tarantino cu autoritate – se găsește în Big Jake; cea mai proastă se găsește tocmai în relativ distinsul The Shootist.

Asta pentru că, deși The Shootist e – la standardele filmografiei de bătrânețe a lui Wayne – un produs de înaltă ținută, iar regizorul său, Don Siegel, e unul dintre marii regizori americani de filme de gen din toate timpurile, The Shootist nu e un Siegel de primâ mână. Sau, după cum formulează Tarantino, Siegel în The Shootist nu e Burt Kennedy – unul dintre regizorii cârpaci cu care se simțea bine Wayne în perioada respectivă – însă, din păcate, Siegel în The Shootist nu e nici Siegel. Înfruntarea finală a lui Wayne cu Richard Boone, Hugh O’Brian și Bill McKinney este „cea mai prost regizată secvență de acțiune din toată filmografia lui Siegel”, deși Richard Boone era la vremea aceea „singurul actor pe care publicul îl mai putea lua în serios ca reprezentând o amenințare la adresa lui Wayne”.

Tarantino mai amintește că westernul nu se numărase niciodată printre genurile în care excela Siegel, deși are la activ unul clasic – Flaming Star (cu Elvis Presley), care e „un mare western de anii ’50 și poate cel mai brutal western american din epoca lui”. Sigur, nu trebuie să fii Tarantino ca să știi că Flaming Star e un film bun; o știu mulți critici și cinefili (inclusiv eu). După cum mulți știu că ultimul western pe care-l făcuse Siegel înainte de The Shootist, Two Mules for Sister Sara (cu Shirley MacLaine și Clint Eastwood), este cea mai slabă dintre cele cinci colaborări Eastwood-Siegel: o imitație hollywoodiană de spaghetti-western corbuccian, executată fără tragere de inimă, dar elevată de aportul marelui director de imagine mexican Gabriel Figueroa, care scoate filmografia lui Siegel dintr-o perioadă (acoperind șase filme după socoteala lui Tarantino) în care tot ce făcea avea un „tele-look de rahat”. Până aici bat și cunoștințele cuiva ca mine, care nu mă pot lăuda decât cu o bună cunoaștere superficială a filmografiei lui Siegel. Dar atunci când Tarantino compară primul western al lui Siegel, The Duel at Silver Creek, cu alte westernuri avându-l ca vedetă pe Audie Murphy, sau atunci când declară că tele-westernul Stranger on the Run este, după Flaming Star, cel mai bun western siegelian (și, în plus, conține cea mai bună creație actoricească – după a lui Andy Robinson în Dirty Harry – din toată filmografia siegeliană: Michael Parks în rolul unui șerif corupt, cu mustață de morsă), mă face să realizez că diferența dintre el și mine este cea dintre un scufundător după perle și un biet încercător al mării cu degetul.

Evadare din Alcatraz e un film mai bun decât The Shootist. Acesta din urmă e doar respectabil (mai ales printre filmele de bătrânețe ale lui John Wayne), pe când Evadare din Alcatraz a fost, după cum amintește și Tarantino, un real succes de critică (și unul comercial). E un film epurat, laconic (Tarantino: „Mi-i imaginez pe Eastwood și pe Siegel discutând câte minute din film pot lăsa să treacă până când [personajul lui Clint Eastwood] își rostește prima replică, apoi discutând cât de puțin dialog își pot permite să le dea, pe toată durata filmului, atât lui cât și celorlalte personaje.”), care documentează cu răbdare și precizie elaborarea și punerea în practică a planului de evadare. Un termen de comparație inevitabil e Riot in Cell Block 11 (1954), primul film „de închisoare” regizat de Siegel, iar Tarantino, care-l declară pe Riot „cel mai bun film de închisoare făcut vreodată”, mai amintește și de primul episod din seria japoneză Abashiri bangaichi / Închisoarea Abashiri (Teruo Ishii, 1965). De-a lungul timpului, diverși critici care au vorbit despre Escape from Alcatraz au adus în discuție și Un condamnat la moarte a evadat (1956) al lui Robert Bresson. Faptul că Tarantino lasă nepomenită tocmai o asemenea capodoperă (deși în rest e o adevărată mitralieră de asocieri între filme – la un moment dat face până și o legătură între Evadare din Alcatraz și Marie Antoinette al Sofiei Coppola!) este semnificativ. Filmul lui Bresson aparține unei tradiții – cultură europeană înaltă, rarefiată – cu care Tarantino are puține afinități. El citează frecvent și din cinematografii europene – cea italiană, cea franceză, cea spaniolă –, dar, în general, din tradițiile lor populare. Cu excepția Noului Val Francez, tradițiile filmului european de artă nu par să-l intereseze. Nu e în război cu ele, nu trimite săgeți – Tarantino e un tip pozitiv, care preferă să vorbească despre lucrurile care-i vorbesc; și, după toate aparențele, acestea nu-i vorbesc.

Tarantino se întreabă cum a putut Siegel să opereze atât de bine – disciplinat, perfect treaz, cu toată mintea la el – la cârma lui Escape from Alcatraz, când, atât la cârma filmului său precedent (Telefon, 1977), cât și la a celui care a urmat (Rough Cut, 1980), dă toate semnele că ar fi dormit în front (inclusiv la propriu, dacă e să ne luăm după vedeta lui Rough Cut, Burt Reynolds, din autobiografia căruia citează Tarantino). Ipotezele lui Tarantino despre cum a ajuns Siegel să-l regizeze pe Charles Bronson în Telefon, despre cum ar fi trebuit regizat acel film astfel încât să nu fie un eșec și despre consecințele eșecului său asupra carierei lui Bronson, sunt informate și perspicace. Telefon datează dintr-o perioadă în care Bronson începuse deja să piardă teren ca star de acțiune din divizia A. De ce? Pentru că – explică Tarantino – obiectivul de a se simți în largul lui pe platoul de filmare devenise mai important pentru el decât filmele propriu-zise la care lucra; deci (la fel ca John Wayne în ultimii săi 10 ani de carieră) ajunsese să apeleze aproape din oficiu la serviciile de regizori ale câtorva cârpaci bătrâni care-l făceau să se simtă confortabil (J. Lee Thompson, Tom Gries). Ca să-l trezească din somn, studioul MGM s-a gândit să i-l aducă pe Siegel ca regizor. Numai că lui Siegel scenariul filmului i s-a părut ridicol. E vorba despre niște agenți sovietici care, implantați de mult în SUA și programați să nici nu știe că sunt agenți sovietici, sunt activați unul câte unul de un KGB-ist rău (Donald Pleasence), care, recitându-le la telefon câteva versuri de Robert Frost, îi transformă instantaneu în teroriști kamikaze.

Pe urmele KGB-istului rău e un KGB-ist bun (Bronson), care colaborează cu o agentă CIA (Lee Remick). După cum explică Tarantino, lipsa de încredere în această poveste l-a făcut pe Siegel să pedaleze mai apăsat pe elementele ei banal-generice (colaborarea celor doi agenți) decât pe cele trase de păr (spălații pe creier programați să ucidă la auzul versurilor lui Robert Frost), când de fapt ar fi trebuit să facă taman invers pentru ca filmul să aibă o șansă. Așa, impactul său a fost anemic. Prin urmare, Bronson a rămas cantonat pentru tot restul carierei în divizia a doua a starurilor de acțiune. Cât despre Siegel, acesta s-a întors la parteneriatul cu Eastwood (mai făcuseră patru filme împreună) și la filmul „de închisoare” (genul care cu 25 de ani în urmă îl făcuse pentru prima dată respectabil). După cum foarte bine explică Tarantino, s-a întors motivat: să dea chix cu Escape from Alcatraz ar fi însemnat să întine amintirea lui Riot in Cell Block 11, să-și știrbească reputația de regizor care știe cel mai bine cum funcționează Eastwood ca imagine, ba poate chiar să fie înlăturat de la cârma filmului de Eastwood însuși (care la vremea aceea deja acumulase o anumită experiență ca regizor). Excelenta analiză a lui Tarantino combină cunoștințele de insider al lumii filmului (care știe din experiență cum funcționează colaborările regizori-actori) cu empatia de fan.

Mulți au observat înaintea lui că secvența în care Eastwood e dezbrăcat de gardieni și pus să meargă gol pe culoarul închisorii („ritmul tălpilor lui care lipăie pe beton stârnind ecouri între zidurile închisorii numite și «The Rock»”) e „a thing of cinematic beauty”. Contribuția lui Tarantino e să speculeze – iarăși, pe baza unei foarte bune cunoașteri a diferitelor calibre de talent și relații de putere – că Eastwood nu s-ar fi lăsat filmat astfel de regizorii cu care obișnuia să lucreze la vremea aceea (James Fargo și Buddy Van Horn), după cum probabil că n-ar fi îndrăznit nici să se regizeze singur într-o asemenea ipostază. O altă observație de o anumită originalitate este că, în Alcatraz, Eastwood e un pic altfel decât de obicei: „e ca un dur cinematografic din anii ’50 […], deși nu-i pot găsi un echivalent adecvat printre actorii din deceniul respectiv” – toți erau relativ volubili (chiar și cei care treceau drept laconici: Robert Mitchum, John Garfield); doar Alan Ladd „știa să-și țină gura închisă”, însă, el fiind mic de statură și în largul lui doar în haine de oraș, nu se compară cu Eastwood ca subiect pentru camera de filmare. (Cum se întâmplă adesea în scriitura lui Tarantino, observația inițială a antrenat altele, într-o mică avalanșă.)

În fine, nu doar prezența lui Eastwood și economia narativă a lui Siegel au ceva old school pentru 1979. Evadare din Alcatraz (a cărui acțiune se petrece în 1962) amintește de o epocă în care și convențiile genului – ale filmului „de închisoare” – încă nu erau cele de azi. Mai exact, ele nu includeau violența sexuală între prizonieri. Potrivit lui Tarantino (care se pricepe foarte bine să acomodeze în cronicile sale câte un scurt istoric al unui trop sau al altuia), filmul Fortune and Men’s Eyes (mai întâi o piesă de teatru de John Herbert, ecranizată de Harvey Hart) este cel care a introdus-o (în 1971), iar Short Eyes (mai întâi o piesă de teatru din 1974, de Miguel Piñero, apoi un film din 1977, de Robert M. Young) a rasializat-o. În 1979, tropul tentativei de viol începea să fie obligatoriu. De altfel, Siegel îl bifează, deși fără convingere – după cum notează Tarantino, care conchide că Evadare din Alcatraz s-ar putea să fie ultimul film „de închisoare” construit pe vechiul set de convenții.

Eseul dedicat lui Don Siegel în 1969 de criticul american Manny Farber a fost multă vreme scrierea mea preferată despre Siegel. Până să-l citesc pe Tarantino.