„Canonul” lui Peter Wollen în traducerea lui Andrei Bangu

Prietenul meu Andrei Bangu a tradus de plăcere eseul din 1992 al lui Peter Wollen despre canonul cinematografic. E un text pe care de ani buni li-l dau de citit studenților; datorită lui Andrei, acum li-l pot da și în limba română. Îi sunt recunoscător lui Andrei și sunt mândru că mi-a permis să-i găzduiesc traducerea pe blogul meu.

Născut în 1938 (pe 29 iunie, ca și mine!), Peter Wollen a fost una dintre figurile-cheie din grupul de intelectuali britanici marxiști format în jurul lui Perry Anderson, care la începutul anilor ’60 a preluat redacția New Left Review. Influențat de gusturile celor de la Cahiers du cinéma în materie de regizori americani, a început să scrie în NLR, sub pseudonimul Lee Russell, despre regizori ca Howard Hawks, Samuel Fuller sau Budd Boetticher. Ulterior a încercat o sinteză între principiile criticii franceze „auteuriste” din Cahiers și principiile criticii literare structuraliste. Cartea lui din 1969, Signs and Meaning in the Cinema, e o bornă incontestabilă în dezvoltarea teoriei cinematografice și se citește în continuare foarte bine. (Invitat recent de Cărturești să propun o selecție – un „raft” – de 20-30 de cărți de cinema, care să poată fi cumparate de la Cărturești Modul și de pe site-ul librăriei, am pus în capul listei, fără nicio ezitare, ediția adăugită a lui Signs and Meaning.)

Wollen a făcut și filme. A fost coautor al scenariului la Profesiune: reporter / The Passenger al lui Antonioni (1975). În anii ’70 a teoretizat și, în colaborare cu partenera lui de viață de la vremea aceea, marea teoreticiană Laura Mulvey, a încercat să practice un nou cinema de avangardă, revoluționar atât din punct de vedere estetic cât și din punct de vedere politic. Cel mai cunoscut dintre filmele lor este Riddles of the Sphinx (1977). Wollen și Mulvey au curatoriat și o extrem de influentă expoziție despre Frida Kahlo, la începutul anilor ’80 – e expoziția care a pus în mișcare procesul de redescoperire a artei și a figurii lui Kahlo în Occident.

În anii ’80, Peter Wollen s-a mutat în SUA, unde a condus ani buni departamentul de Film, Televiziune și New Media de la UCLA. În acest timp a predat și în alte universități americane, printre studenții influențați de el numărându-se Kathryn Bigelow.  Un splendid articol despre el ca pedagog poate fi citit aici. 

Diagnosticat cu Alzheimer la scurtă vreme după împlinirea vârstei de 60 de ani, Wollen și-a petrecut ultimii 14-15 ani din viață într-o clinică. A murit pe 17 decembrie 2019. În ultimul deceniu în care mai fusese activ – anii ’90 și primii ani 2000 -, el se relansase ca eseist, mai prolific ca niciodată, în paginile London Review of Books, ale Sight & Sound și ale primei publicații cu care fusese asociat, New Left Review. Nimic din ce-a scris nu s-a tradus până acum în limba română. 

Eseul „The Canon” a fost publicat în volumul Paris Hollywood: Writings on Film, Verso, 2002. Traducerea lui Andrei Bangu începe imediat mai jos.

Am devenit interesat de canon din două motive principale:

1. Am început să mă întreb dacă dezbaterea despre canoanele din alte discipline a avut vreun efect important asupra studiilor de film. Dar ce este „canonul” în studiile de film? Ce ar însemna, de pildă, să îl „deschidem” când pare atât de obscur și amorf? Există cu adevărat paralele între literatură, care se întinde în trecut până la Homer și dincolo de el, și nou-născutul nostru cinema, al cărui prim centenar abia l-am aniversat și l-am lăsat în urmă?
2. Recitind istoria esteticii, care mereu a fost arcul motor al muncii mele, am început să-mi pun întrebări despre istoria gustului. „Gustul” era un concept central, de exemplu, în estetica lui Kant, dar cumva a fost lăsat de izbeliște. Ce s-a întâmplat cu el? Să fie într-adevăr inutil?

Atacurile asupra „canonului” sunt de regulă atacuri asupra unui regim sedimentat al gustului, perceput ca „absolutism”. Standardele de gust în acest gen de regim „absolutist” sunt de obicei prezentate ca fiind „obiective”, fie deoarece sunt girate întru totul de„legile” inerente ale artei sau, mai prudent, pentru că au trecut „testul timpului” și, ca atare, se consideră că reflectă o filtrare și o convergență de valori, cât mai aproape cu putință de idealul obiectivității.

Pe de altă parte, deși mă opun acestui gen de „obiectivitate”, rămân profund sceptic față de teoriile „relativiste” despre gust, care tind să nege orice sens intersubiectiv unor cuvinte precum „bun” sau „mai bun” (ca să nu mai zic „cel mai bun”), în pofida faptului că atât producătorii, cât și consumatorii de artă folosesc constant un discurs nereflexiv despre „gust” și „valoare”. Cineaștii decid că această dublă sau tăietură de montaj este „cea mai bună”, fac așa încât filmul lor să fie „cel mai bun” posibil. Spectatorii de film discută între ei cât de „bun” este filmul acesta sau acela (la un festival, de pildă) și evidențiază ce-a fost „în neregulă” cu acele opere pe care nu le-au apreciat. Să fie doar păreri subiective?

Ca cineast, cu siguranță sunt conștient că o „dezbatere” complexă are loc în jurul realizării oricărui film, fiindcă sunt luate decizii în care diferiți oameni, cu diferite grade de vehemență și de pe diferite poziții de putere, își exprimă preferințe bazate atât pe simțul gustului, cât și pe un simț mai „profund” al ceea ce este corect sau greșit estetic. Există atât asumpția unor „valori” comune – care fac posibile comunicarea și dialogul intersubiectiv –, cât și asumpția unor divergențe în interiorul acestui cadru. Dacă divergențele devin prea acute, cadrul se dizolvă și procesul de realizare a filmului devine un coșmar.

În calitate de consumator, sunt un copil al „auteur-ismului”. Am făcut cunoștință, într-un sens serios, cu cinemaul când eram student și m-am implicat în scenaristică după ce am plecat de la universitate. Exact atunci Noul Val Francez a țâșnit în lume, iar eu am devenit un avid cititor al Cahiers du cinéma și frecventator al cinematografelor de pe străzi lăturalnice, ca să mă familiarizez cu niște restanțe la filme hollywoodiene recomandate de criticii de la Cahiers. Le bifam pe paginile din Douăzeci de ani de cinema american de Coursodon și Boisset pe măsură ce le vedeam.[i]

Privind înapoi la acei ani, văd acum că „auteur-ismul” a fost ultima tentativă majoră și explicită de a rescrie canonul filmic. Mai mult decât o simplă teorie despre „auctorialitate” în sine, a presupus susținerea unui grup specific de cineaști. Aceștia erau „auteur-ii” celebrați în articolele critice și numiți, în ordine ierarhică, în Top 10-urile de la Cahiers, în histogramele cu regizori americani și britanici ai celor de la revista Movie și în „Panteonul” lui Andrew Sarris (în două versiuni, cu promovări și retrogradări pe care le-am studiat cu atenție)[ii]. Listele par triviale, dar în realitate sunt indecși simptomatici ai luptelor asupra gustului, evaluării și construcției canonului.

Se poate chiar argumenta, cred, că revoluția sau schimbarea de paradigmă „auteur-istă” a fost ultima dintr-o serie de revoluții critice ale secolului XX, în numele modernismului și împotriva ancien régime-ului de valori artistice. Aceste revoluții au început în secolul al XIX-lea – Vermeer redescoperit de Thoré, reevaluarea mai generală a Renașterii de către prerafaeliți, susținerea viguroasă a lui El Greco de către Mary Cassatt – și au culminat în secolul XX cu lista bretoniană de precursori ai suprarealismului, cu reevaluarea poeților metafizici de către T.S. Eliot și cu reîntoarcerea la „clasicism” a lui Corbusier.

Asta sugerează că schimbările din canon sunt adesea legate de schimbările de regim de producție. Așa cum vedeau lucrurile criticii de la Cahiers, răsturnarea regimului existent al gustului era o precondiție pentru triumful noilor cineaști cu noi filme, care se cereau judecate pe o altă scală de valori. Așa a fost cazul, de exemplu, și cu canonul construit de Sitney pentru filmul experimental (prin Anthology Film Archives și prin propriile scrieri), care caută să încadreze cineaști contemporani atât în tradiția modernistă, cât și într-o tradiție literară care merge înapoi până la poeții romantici.[iii] Acestea fiind zise, poate că o nouă revoluție a canonului depinde de o nouă revoluție în creația de film.

În general, canonul devine explicit doar în perioadele în care este contestat. Asta este adevărat chiar și în literatură, unde cursurile de „Mari Cărți” sunt mai degrabă excepția decât regula, iar atenția asupra lor se concentrează întocmai când sistemul de valori de bază reprezentat de ele este amenințat. Deseori, impresia mea este că ele însele sunt relicvele sedimentate ale unei vechi bătălii în urma căreia actualul regim a fost instituit. În realitate, ele nu reflectă punctul actual atins de regim, care rămâne, în orice caz, amorf și încă în procesare, mereu în revizie și ajustare.

Canonul implicit se află într-un flux continuu. Ajustări marginale au loc tot timpul și chiar și stâlpii de rezistență nu sunt neapărat fixați în beton. Este o activitate de bricolaj. Noi elemente sunt asamblate și porțiuni demodate sunt tacit înlăturate. Este peticit și împins într-o direcție sau alta printr-un proces complex de negociere culturală în interiorul unui grup complex de „cerberi” culturali, printre care și noi. Acești cerberi influențează opinii, dar și iau decizii practice.

Jucătorii cheie pot fi listați sumar după cum urmează.

Mai întâi vin arhivele și cinematecile. Arhivele decid ce filme să prezerve și, prin politicile lor curatoriale, pe care să le proiecteze. Prezervarea, desigur, este fundația întregii întreprinderi a evaluării. Un film maudit poate supraviețui o vreme fără ca cineva să-l vadă, dar, până la urmă, reputația sa va suferi inevitabil. În plus, suntem din ce în ce mai dependenți de arhive pentru prezervarea filmelor vechi. Politicile arhivelor sunt cruciale în a determina ce titluri vor supraviețui din perioada filmului mut, dar și din anii ’30-’40. Tot arhivele sunt prima instanță care decide ce „capodopere redescoperite” să lanseze în lume pentru critici și nu numai spre vizionare și evaluare.

Un document cheie în acest sens este lista „Tezaurului Național” (filme americane) făcută anual de Biblioteca Congresului. Aceste liste sunt formal întocmite de o singură persoană, bibliotecarul, pe baza „opiniei publice” și a preferințelor înaintate de un comitet format din diverse organizații de la Hollywood, împreună cu câțiva academici și critici. Aceste liste anuale par să fi fost răspunsul la amenințarea colorizării. Listele de „Tezaur Național” ar trebui să fie la adăpost de abuzuri din partea distribuitorilor și exhibitorilor. Asta, desigur, transgresează drepturile industriei și, ca urmare, proiectul a fost viguros contestat de Jack Valenti, care totuși a servit în cadrul comitetului.

Listele în sine par să fie amestecături tipice, aducând laolaltă filme reprezentative ce acoperă mai multe categorii și interese secționale diferite, neguvernate de o singură estetică. Prima listă, de pildă, acoperă decade și genuri, în timp ce a doua acoperă mode și grupuri identitare. Biblioteca ar putea astfel să se apere de acuzații de părtinire, indicând că a fost reprezentat câte puțin din toate. Totuși, se dorește să se includă „ce e mai bun” din tot și, în consecință, lista include candidați viabili la un consens pentru canonizare într-un alt cadru, mai coerent.

Lista „360° Pan” (nota traducătorului: eng. panoramare, mișcarea camerei de filmat în jurul unui ax vertical fix) a „Tezaurului Arhivelor Naționale de Film” din Londra este mult mai ambițioasă și programatică. Acoperă 360 de filme alese din întregul cinema mondial, nu doar din cel britanic sau american. De fapt, se intenționează să se iasă din tiparul conform căruia fiecare arhivă colectează doar filme din propria țară. Din ce înțeleg eu, ideea din spate este ca acele 360 de filme selectate și achiziționate să fie proiectate publicului de către Arhiva Națională de Film pe parcursul fiecărui an (cu cinci-șase zile de pauză în sezonul de vacanțe). Pe parcursul unei perioade de timp, Institutul Britanic de Film va publica și o serie de cărți despre fiecare film. Eu mă ocup de Singin’ in the Rain.

Arhitectul listei este David Meeker, responsabilul Arhivei cu filme de lungmetraj, care a construit-o consultându-se cu specialiști aleși din ariile (precum „animație”, „cinema-ul Chinei și Hong Kong-ului”, „filme finlandeze” etc.) în care a simțit nevoie de sfaturi. A urmat trei criterii:

1. Să chestioneze viziunea general acceptată asupra „clasicilor” și să rețină doar acele titluri care par să mai fie relevante astăzi (precum Crucișătorul Potemkin, Citizen Kane, La règle du jeu).
2. Să se asigure că cineaștii de vârf ai lumii sunt reprezentați prin cel puțin un film și, în cazul maeștrilor consacrați (Hitchcock, Ford, Ophüls etc.), prin cât mai multe posibil în asemenea parametri restrictivi.
3. Să insinueze în proiect un număr de titluri care, cel puțin în Marea Britanie, încă n-au dobândit statutul meritat.

Sigur, acestea sunt cuvinte incendiare. Ele conțin un impuls revizionist clar. „Viziunea general acceptată asupra «clasicilor»“ trebuie chestionată, iar filme mai puțin cunoscute, dar mai merituoase, trebuie promovate în locul lor. În același timp, însă, lista va selecta niște regizori ca „maeștri consacrați” ce vor avea parte de tratament special. Conform numărătorii mele, lista conține cam o treime filme americane (119), care trebuie să fie o proporție atent gândită, și include de fapt mai toți „clasicii” acceptați la care mă pot gândi, ceea ce nu e așa surprinzător, luând în considerare lungimea ei.

Cu toate acestea, lista ANF a înfuriat majoritatea oamenilor cu care am vorbit despre ea. Desigur, au fost multe alegeri care m-au nedumerit sau ofensat și pe mine. De ce atâtea filme chinezești și atât de puține indiene, africane sau latino-americane? Filmele care-I reprezintă pe Marcel L’Herbier și Sam Fuller sunt sigur alese greșit. Cu Avram Room ce s-a întâmplat? Mai important, nu este complet greșită selecția de filme britanice? Pe de altă parte, nu reflectă toate acestea nu doar judecata personală a lui David Meeker, ci și gradul necorespunzător de atenție care s-a acordat scrierii unei istorii estetice a cinematografului britanic? E clar că, ocupându-se de filmul american, care a fost scormonit din punct de vedere estetic de mai multe ori, Meeker încearcă să construiască un amestec de „auteur-ism” de bază, „standarde” pre-„auteur-iste” și alegeri personale idiosincratice.

Am zăbovit îndelung asupra rolului arhivelor deoarece cred că ele mereu au jucat un rol cheie în formarea gustului şi a canonului, care cel mai probabil va creşte în greutate şi amplitudine pe măsură ce tot mai multe filme ies din circulaţie comercială. Privind înapoi la revoluţia de la Cahiers, e clar cât de mult a depins de politicile lui Henri Langlois în cadrul Cinematecii din Paris. De fapt, când am devenit cinefil, eu însumi am mers la Paris şi am petrecut multe ore fericite şi instructive în Rue d’Ulm. În mod similar, propriile mele reevaluări „auteur-iste” din anii ’60 – din timpul perioadei mele „Lee Russell” – erau în mare parte dependente de retrospectivele de la Cinematograful Naţional din Londra. (Mai târziu, Festivalul de Film de la Edinburgh a jucat un rol similar în a promova, prin retrospective de exemplu, explozia cotei critice a filmelor lui Douglas Sirk, care mai târziu s-a expandat, în conjunctură cu studiile de film feministe, într-un salt al cotei „melodramei” ca gen.)

Al doilea rol după arhive este al cadrelor universitare şi al criticilor – categoriile parțial suprapuse ale pedagogilor şi gazetarilor. Academicii joacă un rol cheie nu doar prin influenţa asupra minţilor tinere şi publicarea de cărţi şi articole, dar şi prin alegerea filmelor proiectate la cursuri sau, precum în cazul New York University, prin redactarea listelor de filme obligatorii, care funcţionează cam ca listele de bază cu „mari cărţi”, deşi, cred, fără acelaşi gen de autoritate. Predând un seminar doctoral despre ideea de canon (seminar care a stat la baza acestui articol), am fost lovit de faptul că doctoranzii, ei înşişi viitoare cadre universitare, critici şi curatori de film, îşi formaseră propriile liste cu filme văzute prima oară pe trei căi, în următoarea ordine: la proiecţiile de la cursuri, în cinemateci şi pe casetă video.

Criticii publică, de asemenea, articole şi cărţi. Ei compilează majoritatea listelor de tipul top 10-urilor, de care academicii se simt ușor jenați. Aceste liste, însă, pot avea un impact considerabil. Am menţionat deja listele celor de la Cahiers, pe care le studiam cu aviditate, ca să-mi măsor propriile judecăţi şi de asemenea ca sursă de filme pe care ar trebui să fac un efort să le văd. Aceste liste au servit ca marcatori ai politicii revistei, provocând cititorii să fie de acord cu ele sau să se pregătească să contra-argumenteze.

Clasamentele cu „cele mai bune” zece filme, întocmite de Sight and Sound o dată la fiecare deceniu, din 1952 până în 1982, au servit ca registru şi rezumat al opiniei critice internaţionale, influenţând fără îndoială nu doar cititorii, ci şi contribuitorii la ele, care la rândul lor influenţează în propriile feluri gustul publicului pentru următorii zece ani. Criticii sunt principalii responsabili de formarea „tam-tamului”, a opiniilor transmise „din gură-n gură”, care ating un vârf în cadrul festivalurilor, locuri ale retrospectivelor, dar şi ale noilor lansări, precum şi circuitul esenţial pentru un schimb internaţional de perspective despre ce e bun şi ce e rău, cine e sus şi cine e jos. Acest „tam-tam” se infiltrează şi în rândurile academicilor și ale arhiviștilor, care se străduiesc să țină pasul cu evenimentele.

Următorul, probabil mai problematic, este rolul cineaştilor. Acesta este instituţionalizat de evenimente formale precum decernarea Oscarurilor, care prezintă lumii din afară imaginea valorii la care industria de la Hollywood aspiră. După cum e bine cunoscut, acestea reprezintă un compromis între respectul faţă de încasările filmelor, recunoaşterea reputaţiei profesionale şi evaluarea estetică, toate cernute printr-o sită de asumpții nedeclarate prin care dramele, filmele de epocă şi cele care abordează teme importante trec mai uşor decât filmele de groază sau musical-urile. Oscarurile mai pot servi și drept caricatură a unor valori mainstream, a unei culturi middle-class, nici cu adevărat populară, nici de elită sau de avangardă, caricatură la care atât criticii mandarini, cât și cei radicali pot reacționa prin construirea propriilor canoane rivale.

Cineaştii au de asemenea propriile viziuni informale asupra colegilor de breaslă, care pot alimenta discursul critic. Această perspectivă izvorăşte din felul oarecum diferit de a privi filmele pe care îl aduce după sine realizarea acestora. Presupune un simţ anume al meşteşugului şi o recunoaştere a ambiţiei şi originalităţii proiectelor celorlalţi, precum şi dorinţa cineaştilor de a-şi plasa propria operă într-o tradiţie istorică sau de a-şi plăti datoria faţă de oamenii care i-au influenţat. Cel mai evident exemplu recent este rolul jucat de Coppola şi Scorsese în reevaluarea lui Kurosawa sau în redescoperirea lui Powell şi Pressburger (în principal a lui Powell).

De fapt, există o genealogie complexă a influenţelor şi îndatorărilor, lăsată pe seama criticilor şi istoricilor pentru dezgropat. Uneori e limpede, consemnată – precum relaţia de dragoste-ură a lui Bertolucci cu Godard şi Pasolini sau datoria lui Lindsay Anderson faţă de John Ford şi Humphrey Jennings. Alteori e mai ezoterică, deghizată ca „omagiu” sau „pastişă” sau „citat”. Dar, atunci când istoricii scriu despre un regizor anume, efectul explicării subtextului pentru un cadru sau o secvenţă este acela de a atrage atenţia asupra altor regizori. Astfel, se constituie involuntar un fel de reţea intra-filmică de influenţe care face crucială opera unui cineast în înţelegerea operei altuia, care la rândul său… şi tot aşa.

În sfârșit, mai există, bineînțeles, și publicul. Aici, țin în mod particular să notez rolul jucat de cinefili și cultiști. Aceștia sunt un sub-grup special de spectatori care simt un entuziasm deosebit față de un gen, un regizor sau chiar un film favorit. Cultiștii nu numai că sunt organizați, punând singuri la cale proiecții și evenimente, dar mai și exercită presiune asupra distribuitorilor și criticilor prin pasiunea lor. De fapt, mulți critici apar din rândul cultiștilor. Se poate argumenta că înșiși criticii de la Cahiers erau, la origini, cultiști, crescuți în cine-cluburile de pe Rive Gauche pe care le frecventau practic în găști. Andrew Sarris, merită amintit, a publicat o carte numită Confesiunile unui cultist și, în construirea panteonului său, s-a folosit puternic de un cultist sang pur, Eugene Archer.[iv]

Cultiștii joacă un rol aparent disproporționat întocmai pentru că țin mult (obsesiv) la filmele pe care le iubesc și le constituie spontan într-un „canon cult”. Cheia tranziției are loc când ei, ca să zicem așa, „ies în public” și încep să susțină meritele canonului lor în fața celor din afară, în loc să le celebreze în cenacluri semi-private. Există un număr de filme cult pe lista „360° Pan”: nu doar King Kong și Frankenstein, ci și adevărații clasici cult, The Most Dangerous Game și The Bride of Frankenstein, alături de Gun Crazy, Kiss Me Deadly și Peeping Tom. Uneori linia e dificil de trasat: sunt Vrăjitorul din Oz și Casablanca clasici cult sau capodopere mainstream? Și sunt Now Voyager și Mildred Pierce „filme cult” feministe sau sunt replici la și rivali ai clasicilor „auteur-iști” Red River și The Searchers?

Procesul negocierii culturale între toți acești cerberi culturali rezultă nu doar în fenomenele de suprafață ale listelor și programelor, ci și în cristalizarea unei paradigme estetice la un nivel mai profund. Este sarcina teoreticienilor și istoricilor să codifice schimbările gustului în termeni de teorie estetică și periodizare istorică. Astfel, când ne uităm la istoria gustului în materie de film, putem vedea trei faze concurente în domeniul teoriei estetice. Mai întâi, teoriile „celei de-a șaptea arte” ce s-au dezvoltat în jurul filmului mut și puneau accent pe photogénie, montaj și pantomimă filmică. (Nota traducătorului: photogénie este un termen folosit prima oară de unul dintre primii critici de cinema, francezul Louis Delluc, pentru care desemna nu doar folosirea gros-planurilor pentru a scoate în evidență frumusețea, calitatea unui actor de a fi „fotogenic”, ci o întreagă serie de procedee cinematografice care creează „frumusețe” în imagini, care ridică un film la nivel de artă.) Acestea, la rândul lor, erau legate de anumite filme exemplare: Muguri zdrobiți, Potemkin, Goana după aur, care au servit ca axe principale în construcția implicită a unui canon.

Teoria filmului mut a purtat o lungă luptă de ariergardă pe parcursul anilor ’30 (vezi notoriul „Noul Laocoön” de Arnheim) și nu a fost realmente destabilizată decât atunci când Bazin și-a lansat contra-teoria bazată pe La règle du jeu, Citizen Kane și neorealism[v]. Bazin, totuși, a fost rapid depășit de propiii săi moștenitori – grupul de la Cahiers –, care au revizuit interesul său față de Renoir, Welles și Rossellini, l-au actualizat în favoarea filmelor „târzii” ale acestora (The River, Arkadin, Viaggio in Italia) și au introdus un canon „auteur-ist” gravitând în jurul lui Hitchcock și Hawks (Vertigo, Red River). Chiar și în comparație cu Bazin, „auteur-ismul” era în mod mult mai explicit o întreprindere de construire a unui canon și a sfârșit prin a furniza o cartografiere a filmului hollywoodian cu totul nouă și comprehensivă, precum și o revizuire a cinemaului european. „Realismul poetic” francez al anilor ’30, de exemplu, a fost complet măturat.

Totuși, apariția Noului Val Francez a avut și ea ca efect provocarea unui „nou val” al gustului, centrat pe estetica pe care o implica noul „cinema de artă” în sine. În esență e vorba despre un „auteur-ism” non-hollywoodian (deseori chiar contra-hollywoodian), ai cărui regizori-„auteur-i” erau mult mai aproape de echivalentul romancierilor, pictorilor sau compozitorilor în obiectivele și procedurile lor. Filmele cheie de aici erau L’avventura, Persona și 8 ½. Această nouă paradigmă a reflectat o trecere de la arhive, cinecluburi și cinematografe de repertoriu la festivaluri și cinemauri de artă ca locuri ale vizionării. Accentul s-a mutat pe cinemaul „nou” și „tânăr”, mai degrabă decât pe cercetarea istorică. În parte, cred, ca rezultat al acestui fapt, acest nou val al gustului nu a fost niciodată serios teoretizat, însă a persistat ca „bun-simț” evaluativ, ca un fel de „populism modernist”.

Aceste schimbări în paradigma estetică implică și se suprapun cu munca istoricilor de film, mai ales în felul în care detectează punctele de cotitură și definesc perioade. De pildă, întreg ansamblul conceptual al cinemaului „clasic”, al construcției „clasice” și al codurilor„clasice”, folosit ca să caracterizeze filmul hollywoodian, are un subtext „estetic”. Care sunt criteriile potrivite pentru cinemaul „clasic” și sunt ele diferite de cele potrivite cinemaului „non-clasic”? O evaluare pozitivă a unuia exclude o evaluare pozitivă a celuilalt sau putem justifica un eclectism? Unde începe și se termină cinemaul „clasic” – tragem linia la pragul construcției narative „griffithiene” (pre-griffithian = pre-rafaelit?) sau la sosirea sunetului? Ce implică termeni precum „manierist” sau „baroc” aplicați, să zicem, lui Citizen Kane sau lui 8½? Există criterii estetice comune de aplicat fiecărei regiuni din triada antihollywoodiană a lui Noël Burch – film timpuriu, experimental și non-occidental?

Dacă studiem listele care documentează construirea canonului, o seamă de tendințe și tensiuni devin vizibile. M-am uitat la o mare varietate de „indecși canonici” – menționări în cărți respectate (în trecut sau în prezent), caietele-program ale Muzeului de Artă Modernă, liste cu „clasici cult” și cu „cele mai bune 100 de filme pe video”, selecții din arhive și liste cu filme de „patrimoniu”, filmografii pentru studenți etc. –, dar în remarcile mele de aici mă refer în principal la sondajele întreprinse în rândul criticilor între 1952 și 1982, atât pentru că ele coincid mai mult sau mai puțin cu propriile mele intuiții despre ce a fost, implicit, canonul (în pofida rezervelor personale), cât și pentru că au loc la anumite intervale de timp și astfel oferă o idee clară despre cum s-au schimbat gusturile. Mi-am folosit cunoștințele despre alte liste ca dovezi suplimentare, de coroborat cu sondajele în rândul criticlor.

Atât în sondajul din 1952 al Sight and Sound, cât și în cel al Cinematecii Belgiene din 1952, filmele mute ale anilor ’20 sunt solid reprezentate. Goana după aur (pozițiile 2, 2), Potemkin (4, 1), Intoleranță (5, 9), Rapacitate (7, 7), Patimile Ioanei d’Arc (7, 13) și Muguri zdrobiți (21, 17) apar pe ambele liste. Ambele liste includ Luminile orașului (2, 4), Le million (10, 4), Marea iluzie (13, 4) și două filme din anii ’40, Hoții de biciclete (1, 3) și Scurtă întâlnire (10, 9). Sunt alese două filme diferite de Flaherty: Louisiana Story (5) și Man of Aran (9). Totuși, există și câteva divergențe semnificative. Într-o lumină retrospectivă apare ca esențial faptul că sondajul Sight and Sound are La règle du jeu pe locul 10 și Citizen Kane pe 9. Niciunul nu a încăput pe lista de la Bruxelles.

În 1958 a avut loc un alt sondaj la Bruxelles, în conjunctură cu Târgul Mondial de la Bruxelles, dar bazat pe un juriu alcătuit în principal din cineaști. Un grup de critici nemulțumiți a votat pentru un „Premiu Harry Langdon” iar cei de la Cahiers au venit cu o listă rivală polemică. Sight and Sound a urmat în 1962. Aceste liste fac evident faptul că se întâmplă ceva major. Lista prilejuită de Târgul Mondial se derulează astfel (cu pozițiile listei Cinematecii din 1952 între paranteze):

1. Potemkin (1)
2. Goana după aur (2)
3. Hoții de biciclete (3)
4. Patimile Ioanei d’Arc (13) (S&S 7)
5. La grande illusion (4)
6. Rapacitate (7)
7. Intoleranță (9)
8. Mama             (–)
9. Citizen Kane (–) (S&S 13)
10. Pământ (–) (S&S 19)

Lista din 1958 rade cu totul anii ’30. Realismul Poetic Francez s-a dus. Lista adaugă titluri din cinemaul clasic mut și face o singură concesie „modernității”, aruncând Scurtă întâlnire și înlocuindu-l cu Citizen Kane împreună cu Hoții de biciclete și La grande illusion. În contrast, lista celor de la Cahiers scoate Potemkin de pe primul loc și îl înlocuiește cu Aurora al lui Murnau (cf. Bazin). Urmează La règle du jeu (și nu La grande illusion), Viaggio in Italia (și nu Hoții de biciclete), Ivan cel Groaznic (și iarăși nu Potemkin), Nașterea unei națiuni (și nu Intoleranță), Mr. Arkadin (nici măcar Citizen Kane!), Ordet (nu Ioana d’Arc), Ugetsu monogatari, L’Atalante (în locul mai multor clasici ai cinemaului rusesc mut) și Wedding March (nu Rapacitate). Pe locul 11 se află Under Capricorn al lui Hitchcock, iar pe 12 Monsieur Verdoux (nu Goana după aur). Ce este ciudat la această listă e că, în mare, păstrează aceiași regizori, dar schimbă alegerile în favoarea unor opere mai târzii.

Lista Sight and Sound de patru ani mai târziu (1962) arată și mai clar schimbarea care a avut loc. Noul Val a apărut, firește. Citizen Kane a urcat în vârful listei, urmat de L’avventura și La règle du jeu. Apoi vin Rapacitate, păstrându-și locul, și Ugetsu monogatari, un alt film de artă. Mai departe, Potemkin și Hoții de biciclete (ambele alunecând), împreună cu Ivan cel Groaznic, urmați de La terra trema și L’Atalante.

În lista aceasta, nu numai că cinemaul mut pierde teren în sfârșit, dar anii ’30 sunt reprezentați doar de Regula jocului și L’Atalante, care au fost redescoperiri postbelice mai degrabă decât filme cu reputații continue. Neorealiștii încă sunt reprezentați, dar li s-au alăturat Antonioni și Mizoguchi. Mai presus de orice, Citizen Kane și La règle du jeu s-au stabilit printre primele trei locuri, unde vor rămâne și în 1972 și 1982 drept capodopere consacrate.

Marea schimbare pare să aibă loc pe parcursul anilor ’60. În 1972 nici măcar un film neorealist nu apare în top 20, iar Rapacitate al lui Stroheim s-a dus odată cu ele. Potemkin își păstrează locul ca piatră de temelie a cinemaului mut și i s-au alăturat Ioana d’Arc al lui Dreyer și The General, Keaton prosperând în timp ce Chaplin e în declin. În epoca respectivă, Keaton probabil că părea mai „modernist”, mai aproape de Beckett, în timp ce sentimentalismul victorian al lui Chaplin în sfârșit îl ajunsese din urmă. Dreyer, trebuie notat, încă mai lucra în anii ’60, iar spectatorilor le-a fost amintit de Ioana în Vivre sa vie al lui Godard.

Filmele europene de artă sunt acum reprezentate consistent. 8 ½ al lui Fellini și Persona lui Bergman au trecut în fața lui L’avventura, respectiv Ugetsu monogatari. The Magnificent Ambersons apare pe locul 8, consolidând triumful lui Welles, iar Fragii sălbatici pe locul 10, consolidând ascensiunea lui Bergman. În mod semnificativ, Vertigo al lui Hitchcock e pe locul 12, iar The Searchers al lui John Ford e pe 18. Welles și Renoir domină clasamentul, urmați de trei filme mute și cinci filme de artă recente. În top 10, Welles și Keaton sunt singurii regizori americani.

În 1982, însă, s-au ivit Singin’ in the Rain pe locul 4, Vertigo pe 7 și The Searchers pe 10. Sunt în total șase filme americane. Reevaluarea „auteur-istă” a Hollywood-ului s-a făcut simțită într-un final. Potemkin și The General sunt acum singurele filme mute rămase. 8 ½ și L’avventura sunt tot acolo, deși Bergman a dispărut, iar Ugetsu monogatari a fost înlocuit de Cei șapte samurai. În general, filmul european de artă pare să bată în retragere, lăsând loc liber noilor alegeri hollywoodiene post-„auteur-iste”.

Tendințele majore din listele Sight and Sound de-a lungul acestei perioade de 30 de ani pot fi rezumate după cum urmează:

1. Filmele mute și cele sonore timpurii ies treptat din top. Potemkin al lui Eisenstein este singurul film mut care supraviețuiește din 1952 până în 1982 (4, 6, 3, 6). În cele din urmă i se alătură The General (–, 20, 8 ,10).
2. Filmele anilor ’30 sunt eliminate întru totul. Până în 1982, singurul supraviețuitor „formal” este La règle du jeu. Carné este măturat de filmul de artă postbelic, iar Realismul Poetic este uitat de tot.
3. Neorealismul italian supraviețuiește până în anii ’60, dar apoi e retrogradat foarte rapid. Cum am remarcat mai devreme, Rapacitate al lui Stroheim dispare odată cu el. Din nou, beneficiarii sunt un al doilea val de filme de artă mai „moderniste”: 8 ½, Persona, Fragii sălbatici
4. Triumful „filmului de artă” festivalier nu este atât de solid cum pare la început. L’avventura cade de pe locul 2 pe 5, iar apoi pe 7; Ugetsu monogatari cade de pe 4 pe 10, apoi iese; 8 ½ de pe 4 pe 5. Persona și Fragii sălbatici vin și pleacă. Doar Kurosawa urcă. Ikiru este pe locul 20 în 1962 și pe 12 în 1972. Cei șapte samurai sare pe locul al treilea în 1982. Interesant, regizorii Noului Val Francez nu sunt competitori serioși.
5. Citizen Kane (13, 1, 1, 1) și La règle du jeu (10, 3, 2, 2) domină listele începând cu 1962. Ei par să înlocuiască Scurtă întâlnire de David Lean și La grande illusion al lui Renoir însuși.
6. Filmele hollywoodiene nu domină clasamentele (4, 2, 3 și 6 din total). În lista din 1952, filmele americane sunt toate de marii regizori ai epocii mute. Apoi urmează Welles, cu doar Stroheim în 1962 și Keaton în 1972. Abia în 1982 este reprezentat cinemaul american postbelic: Donen-Kelly, Hitchcock, Ford.

Rolul jucat de Citizen Kane și Regula jocului e frapant în mod particular. Cum de au urcat așa repede și au avut atâta putere de rezistență? În primul rând, trebuie spus că au fost susținute atât de Cahiers du cinéma, cât și de Sight and Sound. De asemenea, e clar că ambele ocupau un loc important în viziunea lui André Bazin asupra cinemaului. Alături de filmele italiene neorealiste, au fost vehiculele alese de el pentru noua lui estetică realistă și pentru ontologia lui cinematografică. Ambele filme s-au potrivit cu ideologia în ascensiune a cinemaului personal și ambele au avut o dimensiune de film maudit. Filmul lui Renoir a fost măcelărit și înțeles greșit. Welles a fost respins și dat afară de la Hollywood, cel puțin conform mitului.

Totuși, cred că este de asemenea crucial că ambele filme se pretează la citiri și recitiri multiple și chiar contradictorii. Bazin, de pildă, a susținut că Citizen Kane e un film realist. Folosirea de către Welles a adâncimii planului și a cadrului lung era în răspăr cu construcția clasică. Mai mult, contrar viziunii lui Sartre (care a fost primul care a prezentat Kane publicului francez, vizionându-l în America înainte de lansarea sa la Paris), Kane era de partea libertății (adâncimea câmpului, absența montajului manipulativ) mai degrabă decât a fatalității (structura pe flashback-uri; povestea deja terminată de la bun început, cerându-se doar rezumată). Cu toate acestea, Bazin pare să fi avut niște îndoieli: în propria sa listă din 1952 cu cele mai bune zece filme, a ales The Little Foxes al lui Wyler în locul lui Kane, ca film exemplar, alături de Regula jocului și Hoții de biciclete.

Truffaut adoptă o poziție foarte diferită. El a văzut filmul ca pe o capodoperă de artificiu, plină de trucuri și scamatorii. El îl plasează într-o tradiție care derivă din Murnau, însă nu doar acel Murnau al cadrelor lungi și al mișcărilor de cameră elaborate, ci și cel care a construit enorme decoruri trompe-l’œil (nota traducătorului: fr. falsă perspectivă, procedeu specific desenului și picturii, care creează iluzia reliefului). Pentru Rohmer, Kane este filmul prin care cinemaul american a ieșit din preistoria sa. L-a văzut ca deschizând drumul spre opera lui Mankiewicz (Joseph, nu Herman) și introducând o nouă complexitate a structurii dramatice. Sarris l-a descris mai târziu ca „filmul american baroc”, depășind clasicismul hollywoodian și ajungând într-un tărâm al excesului și extravaganței.

Borges a fost fascinat de aspecte ale lui Kane care erau ecouri ale propriei opere: labirintul fără centru, jocul dintre mască și identitate, paradoxurile poveștii detectivistice. Mi-am exprimat o viziune asemănătoare în eseul meu din 1975, “Introducere în Citizen Kane”, în care am privit filmul ca anticipând Anul trecut la Marienbad [vi]. Mai recent, Michael Denning a argumentat în revista Persistence of Vision că Citizen Kane ar trebui privit în relație cu mișcarea din teatru afiliată Frontului Popular, din care s-a tras Welles.[vii] Această argumentație încurajează o citire brechtiană a lui Kane. La urma urmei, Welles era singurul regizor american de teatru pe care Brecht îl admira și cu care voia absolut să lucreze. Brecht fusese în mod special impresionat de Ocolul Pământului în 80 de zile, spectacolul lui Welles din 1946.

Regula jocului se pretează și el acestui gen de citiri multiple. Și acesta e un film care se trage din implicarea lui Renoir în teatrul Frontului Popular. Revelează ceva din aceeași fascinație față de mass-media moderne și față de noul tip de erou asociat cu ele (de fapt, radioul e înscris diegetic în film, nedând doar forma coloanei sonore, cum se întâmplă în Kane). În vreme ce Kane este asociat cu presa, Jurieu este un copil al radioului și al aviației.

În timp ce Bazin putea să vadă Regula jocului ca film realist, el mai poate fi citit, la fel cum Truffaut privea Kane, ca o operă de artificiu extrem, trăgându-se dintr-o tradiție teatrală. Așa cum Welles își plasează eroul modern într-un cadru shakespearian sau conradian, la fel și Renoir și-l plasează pe al său într-un cadru derivat din Marivaux și de Musset. Ambele filme amestecă genuri – Welles: tragedia, drama biografică și povestea cu detectivi; Renoir: comedie romantică, tragedie și farsă frenetică. În fine, ambele filme au fost văzute ca „încălcând regulile” construcției narative, deși în sensuri foarte diferite.

Ambele filme, de fapt, au fost percepute ca semnalând un sfârșit al anilor ’30 și un început al unei noi epoci în cinema – una care a coincis, desigur, cu înfrângerea fascismului și începutul unei noi epoci postbelice în Europa (și cu finalul perioadei „New Deal” și un nou rol mondial al Americii). Ele au reprezentat posibilitatea unei noi direcții în cinema într-un moment în care noi direcții erau necesare. În acest sens, ele într-adevăr fac parte dintr-o schimbare mai generală în materie de gust, alături de neorealism, după cum nota Bazin. Dar în timp ce neorealismul a fost privit ca fiind limitat din punct de vedere istoric și, ca să spunem așa, „mono-logic” în estetica sa de bază, Kane și Regula jocului erau mai universale, mai deschise și mai „poli-logice”.

Aici, etichetele lor de films maudits au fost și ele importante. Au ajuns să fie văzute, într-un fel, ca martiri ai cauzei. Astfel, când cinemaul european și cel american au fost în cele din urmă înnoite, aceste două filme au fost privite în retrospectivă ca strămoși eroici, filme prevestitoare a căror promisiune a dat roade abia ani – de fapt, decenii – mai târziu. În același timp, filmele erau suficient de bogate și de deschise pentru a fi disponibile unor critici de orientări diferite, în perioade și situații culturale diferite. După cum argumenta Frank Kermode în cartea sa, The Classic, permanența (în calitate de clasic, în interiorul unui canon) presupune că o operă este „perenă” nu pentru că însemnătatea sau valoarea sa este înghețată permanent în timp, ci tocmai pentru că se dovedește susceptibilă la mai multe citiri și evaluări diferite de-a lungul timpului (și transcultural, de asemenea).[viii]

Astfel, motivele pentru care filmele intră în canon sunt de obicei complexe. De ce, de exemplu, Vertigo sau The Searchers? Evident că includerea lor reprezintă o perspectivă revizionistă asupra cinemaului hollywoodian, perspectivă al cărei triumf a fost indubitabil legat de eforturile, mai întâi, ale Noului Val Francez și, mai târziu, ale „noului val american” (Scorsese, Coppola, Lucas), de a răzbate în cadrul respectivelor industrii de film. Dar Vertigo și The Searchers sunt filme care pot fi privite nu doar in termeni „auteur-iști”, ci și într-o lumină modernistă. Spre deosebire de thriller-ele și western-urile de dinainte, ele afișează moralități ambigue, eroi „întunecați”, finaluri sumbre, relații perverse și dificile și cruzime psihologică. Despre fiecare se poate argumenta că este cea mai bizară piesă din filmografia unui regizor consacrat. În acest sens se poate considera că atât Vertigo, cât și The Searchers aduc laolaltă, pe de o parte, o reabilitare a vechilor maeștri și a genurilor clasice de la Hollywood cu, pe de altă parte, ceva precum o revanșă a noir-ului sau chiar a existențialismului.

Reputația ambelor filme reflectă de asemenea preferința redacției Cahiers pentru filme târzii, chiar „testamente”, precum și o altă doctrină de la Cahiers – răsturnarea ierarhiei genurilor (în contrast cu Oscarurile), asociată cu o preferință pentru ecran lat, staruri, culoare, muzică și filmări în spații reale în loc de format academic, actori, alb-negru, lipsa sunetului și filmări în studio. Comparativ cu, să zicem, Psycho sau My Darling Clementine, Vertigo și The Searchers sunt filme luxuriante, de peisaj natural/urban. Când ne uităm la filmele lui Scorsese, Coppola sau Lucas, putem vedea conexiunea (în pofida aventurii lui Scorsese în alb-negru sau a obsesiei lui Coppola de a reproduce în studio peisajul urban al Las Vegas-ului). Din nou la mijloc de află un complex Nachträglichkeit – o „cauzalitate retroactivă”.

În final, probabil ne putem întreba ce-ar putea să ne rezerve viitorul. Cel mai recent film de pe lista Sight and Sound din 1982 a fost 8 ½. Se pare că, într-adevăr, canonul începuse să înghețe. De atunci, o privire aruncată asupra unor liste foarte diferite sugerează că o nouă serie de filme americane candidează la admitere: Bonnie și Clyde, 2001, Hoarda sălbatică, Mean Streets, Taxi Driver, Raging Bull, Annie Hall, Chinatown, Nașul sau Catifeaua albastră. Toate aceste filme sunt printre primele 30 din lista “Cele mai bune filme pe video” din 1990 a celor de la Entertainment Weekly, alături de Citizen Kane și Regula jocului (care, împreună cu Cei șapte samurai și La strada, este însă singurul film non-american de acolo). Patru din aceste filme sunt pe lista de „vizionări obligatorii” a New York University (împreună cu Nashville), iar trei din ele au fost ultimele proiectate în programul „Istoria filmului american” de la UCLA. Șapte din ele apar în lista „360° Pan”, care se oprește la 1979.

Cealaltă posibilitate evidentă este de a lărgi lista ca să includă cinematografia mondială, dincolo de Europa (adică în afară de Rusia, Franța și Italia), Statele Unite și Japonia. Această tendință e clar vizibilă în „360° Pan”, deși probabil insuficient pentru mulți. Lista NYU îi include pe Alea și Sembène. În mod similar, cecetările istorice în cinemaul timpuriu se vor extinde asupra anilor ’20 și vor crea un nou canon revizionist. Deja pare ciudat, de pildă, că un film precum Metropolis este omis din toate listele pe care le-am văzut. Nimic nu prea s-a întâmplat în evaluarea cinemaului mut de la reorientarea lui Bazin către Stroheim și Murnau, care a iscat o a doua reorientare în cadrul filmografiei lui Stroheim înspre Foolish Wives și Queen Kelly.

Dar, în ultimă instanță, ar trebui probabil să ne așteptăm la o schimbare mult mai fundamentală în paradigma estetică de bază, care a plutit în derivă mai mult sau mai puțin fără contestări de la începutul anilor ’60. Ne-am putea aștepta ca asta să vină din direcția postmodernismului, dar de aici doar Blade Runner a apărut ca un reper serios. Teoria de film „postmodernă” pare încă lipsită de personalitate și neclară în angajamentele ei estetice. Sau, cum deseori s-a întâmplat în trecut, am putea aștepta o nouă reevaluare a Hollywood-ului, fie pozitivă, fie negativă, sau o reproiectare a sa într-o lumină încă nefamiliară. Asta cred că ar însemna îndepărtarea de chestiunea „structurii clasice”, care a dominat abordările academice ale Hollywood-ului în anii recenți, în favoarea unor filme mai ciudate și non-standard, care ar putea desena nucleul unui nou canon.

În orice caz, canonul nu cred că va dispărea, oricât de implicit ar deveni. Sunt prea multe motive pentru care avem un canon. În fond, motivul principal este că prioritățile sunt stabilite între niște limite practice de bani, timp și entuziasm în fiecare zonă, de la arhive până la universități sau edituri. Și, într-o comunitate în care există un anumit grad de comunicare intersubiectivă, acestea vor tinde să se consolideze unele pe celelalte. Din acest motiv, cred că este important să ne uităm cu grijă la modul în care sunt construite canoanele și la ce indică ele. În fine, cred că estetica este esențială pentru studiile de film și, cercetarea estetică implicând obligatoriu judecăți de valoare, asta duce la dezbateri asupra valorii și gustului, care la rândul lor duc la reevaluări ale canonului existent. Cred că tocmai a sosit vremea unei noi dezbateri.

[i] Jean-Pierre Coursodon și Yves Boisset, 20 ans de cinéma américain, 1940-1960, Éditions CIP, Paris, 1961.

[ii] Andrew Sarris, “The American Cinema”, Film Culture (1963), p. 1-29; și The American Cinema: Directors and Directions, 1929-1968, Da Capo, New York, 1996.

[iii] P. Adams Sitney, Visionary Film: The American Avant-Garde, Oxford, New York, 1974.

[iv] Andrew Sarris, Confessions of a Cultist: On the Cinema, 1955-1969, Simon and Schuster, New York, 1970.

[v] Rudolf Arnheim, “A New Laocoön: Artistic Composites and the Talking Film” (1938) din Film As Art, Faber & Faber, Londra, 1983, p. 199-230.

[vi] Peter Wollen, “Introduction to Citizen Kane”, Film Reader 1 (1975), p. 9-15.

[vii] Michael Denning, The Cultural Front: The Laboring of American Culture in the Twentieth Century, Verso, Londra, 1977.

[viii] Frank Kermode, The Classic, Faber & Faber, Londra, 1975.