Planul-secvență ca obscenitate

1917 imagine

1917 al lui Sam Mendes este un film cu trei mize principale. O miză este aceea de a fi un film de aventuri pe fundalul Primului Război Mondial, cu doi tineri caporali britanici (George MacKay și Dean-Charles Chapman) trecând prin nenumărate încercări în misiunea de a livra un mesaj cu informații ce pot salva viețile a 1600 de camarazi. O altă miză este să ofere o reprezentare necosmetizată a unora dintre atrocitățile războiului – morți peste care calcă viii, șobolani etc. În fine, o altă miză este să constituie o performanță tehnică – să lase impresia că ar consta dintr-un singur plan-secvență, lung de două ore. (Cel puțin așa a fost descrisă cea de-a treia miză în discursul publicitar care a însoțit filmul.)

Asocierea planului-secvență cu realismul nu e obligatorie (destui regizori au mobilizat planul-secvență în interesul unei stilizări antiiluzioniste: pentru că tot vorbim de filme cu soldați, primele care se cuvin citate în sensul ăsta sunt filmele lui Miklós Jancsó), dar, la 70 de ani de când a fost teoretizată de André Bazin, asocierea respectivă rămâne foarte puternică. (Am scris două cărți pe tema planului-secvență: una care pornește de la Bazin și ajunge la Noul Cinema Românesc și una care pornește de la Noul Cinema Românesc și de la Bazin, pentru a ajunge la cinemaul foarte diferit al lui Jancsó). Despre ce tip de realism vorbim? Despre unul care se bazează în primul rând pe faptul că filmul la care ne uităm este înregistrarea unui continuum spațiu-temporal. Cu alte cuvinte, privim corpuri (umane) mișcându-se în timp real printr-un spațiu real. Camera de filmare documentează ceva ce regizorul chiar a făcut să se întâmple în lume – sigur, nu chiar în forma în care a ajuns pe ecran (Mendes n-a recreat Primul Război Mondial cu morți adevărați), dar cu ceea ce Bazin numea „integritatea spațio-temporală” proprie unei felii de real.

Înaintea revoluției digitale, utopia unui film de lungmetraj alcătuit dintr-un singur cadru era irealizabilă: lungimea unei role de peliculă (300 de metri) limita durata unui cadru la 11-12 minute maximum. (Sirokkó al lui Jancsó, realizat în 1969, durează 80 de minute și constă în 12 cadre; Electra, dragostea mea / Szerelmem, Elektra, lansat în 1974 de același maestru maghiar, are tot 12 cadre, însumând 70 de minute.) Odată abandonată pelicula în favoarea digitalului, un cadru poate dura oricât. Pe de altă parte, și posibilitățile de manipulare a imaginii au crescut: un plan-secvență poate să arate cât se poate de realist și să fie fabricat de la zero pe computer – deci nici vorbă de documentare a ceva ce chiar s-a întâmplat undeva în lume. În pofida acestui fapt, după anul 2000 au proliferat filmele care mizează pe autoritatea „realistă” a planului-secvență, pe „garanția” că ceea ce vedem s-a derulat fără întreruperi, ca un spectacol scenic, în fața camerei de filmare. Într-un film ca 1917 – unde-l vedem pe erou străbătând kilometri pe jos (și la un moment dat cu camionul), intersectându-se cu armate întregi, cu vehicule etc., fugind la un moment dat de un avion care cade peste el, sărind într-o cascadă și multe altele –, asta presupune o performanță de coregrafie. Alte recente filme de un cadru, comparabile prin complexitatea coregrafiei, ar fi Utøya – 22 iulie (Norvegia, 2018), al lui Erik Poppe (reconstituire ficționalizată a masacrului comis de Breivik în 2011), și splendidul Victoria (Germania, 2015), al lui Sebastian Schipper (despre o tentativă de spargere de bancă). Fiul lui Saul (Ungaria, 2015), al lui László Nemes (despre o zi la Auschwitz în 1944), nu e făcut dintr-un singur cadru, dar clar merită menționat în aceeași discuție, după cum merită menționate Moartea domnului Lăzărescu și alte câteva filme românești inspirate de el, în special 4 luni, 3 săptămâni și 2 zile. Toate aceste filme mai au ceva în comun: în fiecare dintre ele, planul-secvență este pus în slujba imersării noastre într-o realitate în care un personaj are o experiență de tip „calvar”. De altfel, în descrierile făcute acestor filme tind să se tot repete două cuvinte noi în limba română (unii le-ar spune „barbarisme”): „imersiv” și „experiențial” – unde dimensiunea de calvar a experienței este subînțeleasă.

În 1917, dimensiunea de calvar e absorbită însă de cealaltă dimensiune – cea a războiului ca aventură. Cei doi caporali tot sar peste prăpăstii, ca doi hobbiți porniți într-un quest. Până la final, unul dintre ei va da dovadă de puteri de-a dreptul supraomenești. „Nu-mi place locul ăsta”, spune unul – o replică de Indiana Jones –, cu câteva secunde înainte ca un avion să li se prăbușească în cap. Sam Mendes, ale cărui două filme precedente sunt James Bond-urile Skyfall (bun, deși supraevaluat) și Spectre (catastrofal), a inginerizat acest 1917 ca pe o experiență de tip rollercoaster sau montagne russe, prin ceea ce, în consecință, nu poate fi descris decât drept versiunea Disney World a unor câmpuri de bătălie din Franța anului 1917. Într-o asemenea tratare, „ororile războiului” nu pot fi decât reduse la statutul unor surse de superficiale frisoane macabre. Scriitorul Mihai Radu a descris pe pagina lui de Facebook oftatul colectiv care s-a auzit într-o sală de cinema din București în momentul când – sau, cum se mai spune, „la faza când” – unul dintre caporali „bagă din greșeală mâna în corpul unui soldat mort din pieptul căruia mâncau șobolanii”. Mihai Radu a tradus oftatul colectiv printr-o întrebare colectivă: „Oo, nu, de ce soldatul ăla e umplut cu sos salsa?” Sună lipsit de inimă, dar trivializarea nu e opera lui Mihai Radu, ci a creatorilor acestei „experiențe 1917”, în cadrul căreia acea mână care trece prin cadavru e, într-adevăr, doar o „fază” – echivalentul unuia dintre efectele de rigoare în cadrul unei plimbări prin Tunelul Groazei.

În mod tradițional, filmele respectabile despre Primul Război Mondial pun accentul pe teme ca odioșenia clasei ofițerești, calitatea de frați a soldaților simpli – dincolo de faptul că poartă uniformele unor armate inamice – și futilitatea întregului carnagiu. Filmul britanicului Mendes ignoră primele două teme – în acest film din epoca Brexit, a avea încredere într-un neamț e întotdeauna o greșeală – și n-o bifează decât superficial pe a treia. Risipă inutilă de tinere vieți? Da, oarecum, dar accentul cade mai tare pe camaraderia din interiorul taberei britanice (de care pare să beneficieze și tipul cu turban, originar din colonii) și mai ales pe faptul că eroul, mânat de simțul datoriei, al responsabilității pentru viețile tovarășilor săi, se transformă dintr-un imberb împiedicat într-o forță pe care n-o pot opri nici gloanțele, nici focul, nici apa. E un film regresiv, infantilizant, care dezmiardă mândria națională britanică, un film în care un soldat britanic e gata să-i dea absolut tot ce are unei femei franceze sinistrate (și întâmplarea face să aibă până și lapte pentru copilașul ei), iar un ofițer superior are ochii mari și căprui și sensibili – genul ăla de Ochi Care Înțeleg – ai actorului Mark Strong.

Și turul de forță tehnic? Sigur, el există (în tot exhibiționismul lui inevitabil, care sugerează că regizorii ca Mendes s-ar putea să aibă mai multe afinități cu generalii megalomani decât cu amărâții din tranșee). Totuși, câteva precizări merită făcute și aici. În primul rând, în pofida termenilor în care a fost promovat, 1917 nu numai că nu e filmat într-un singur cadru, dar nici măcar nu încearcă să dea iluzia că ar fi. Există câteva tăieturi care nici măcar nu sunt ascunse: una marchează o elipsă temporală în timpul căreia eroul zace leșinat, iar ziua se preface în noapte, și am mai numărat două-trei în momentele unor explozii (de pildă, atunci când un șobolan declanșează o bombă atingând un fir). Apoi, n-am putut să nu-mi amintesc cum, în Victoria (un film incomparabil mai bun în general), se luminează de ziuă sub ochii noștri, acest fenomen natural, necontrolabil regizoral, potențând ficțiunea pusă în scenă de regizorul Sebastian Schippers pe străzile Berlinului. Ei bine, o asemenea sensibilitate (baziniană) îi e cu totul străină lui Mendes: atunci când eroul acestuia se trezește într-un oraș bombardat peste care între timp a căzut noaptea, e vorba despre un oraș convertit de directorul de imagine Roger Deakins în scena unui spectacol son et lumière; reflectoarele care baleiază ruinele și semnalele luminoase care aprind cerul constituie alibiurile realiste ale unor virtuozități de ecleraj care, sigur, sunt extraordinare (îl confirmă pe Deakins ca mare tehnician), dar care – coroborate cu isprăvile tot mai neverosimile ale eroului și cu detalii precum look-ul aranjat-despletit al sinistratei aceleia franceze de operetă – au și un aer de butaforie. Și, fiindcă veni vorba de son, artificialitatea acestuia mi-a frânat de la bun început imersiunea în simularea mendesiană de tranșee labirintice străbătute de caporalii noștri, cu aparatul de filmare mai întâi retrăgându-se din drumul lor, apoi lăsându-se depășit de ei și luându-se după spinările lor. E un cadru impresionant, cu labirintul scoțând la iveală cotitură după cotitură și caporalii noștri tot trecând pe lângă alți și alți soldați, numai că vocile acestora din urmă sunt estompate strategic ca să nu interfereze cu dialogul principalilor, care sună de parcă ar fi înregistrat într-o cabină izolată fonic, undeva departe de gropile săpate în câmp pe fundul cărora se presupune că ne aflăm.

Și am mai avut o problemă. S-a întâmplat să văd 1917 la scurt timp după ce văzusem They Shall Not Grow Old (2018), documentarul realizat de Peter Jackson prin sonorizarea și colorizarea unor filmări de arhivă, cu fețe reale din tranșeele Primului Război Mondial. Indiferent cât de discutabil e și demersul lui Jackson, el are cel puțin meritul de a ne permite să comparăm acele fețe – nasuri, danturi etc. – cu fețele de tineri actori contemporani care populează tranșeele reconstruite de Mendes. Și după părerea mea nu prea seamănă: una peste alta, într-un fel arătau soldații ăia și în alt fel arată actorii ăștia britanici născuți în jurul anului 2000.