Patru filme românești la final de an: „Heidi”, „Timebox”, „Cărturan” și „Cardinalul”

Există vreun film românesc în care vremea să fie mai consecvent-mizerabilă decât e în Heidi, cel de-al patrulea lungmetraj al lui Cătălin Mitulescu? Acest sumbru polar „existențial” e tot numai lapoviță, hârtoape, petice de zăpadă cu noroi. Grosul acțiunii se desfășoară într-o succesiune de spații dezolante de la periferia Bucureștiului – parcări, depozite, un birt izolat; nu e foarte clar cum se leagă ele pe hartă, dar impresia de periferie urbană mâzgos-mizeră e pregnantă.

Până la Întorsătura Neașteptată din ultima parte a filmului, intriga e ultragenerică: un polițist bătătorit de viață (Gheorghe Visu) trebuie să protejeze o tânără (Cătălina Mihai) care ar urma să depună mărturie împotriva unor traficanți de carne de vie. Cătălin Mitulescu și coscenaristul său, romancierul Radu Aldulescu, nu particularizează detaliile acestei povești, după cum nici n-o prea individualizează pe tânăra Heidi. Filmul n-are suspans, dar o vreme poate impune prin atmosfera sa pe bază de vreme urâtă, activități sordide (deși e totodată un film în care se vorbește ciudat de pudic) și mult mers cu mașina. Până într-un anumit punct al poveștii, ceea ce joacă Gheorghe Visu e un tip cinematografic foarte familiar: old timer-ul solitar (când merge cu mașina ascultă ba Dan Spătaru, ba Marian Nistor), cu față brăzdată și nezâmbitoare, care în timpul liber își scoate nepoțelul la pescuit, iar după pensionare vrea să se retragă în Deltă. Atunci când descrie satisfacțiile vieții de polițist – să prindă hoțul și apoi să meargă la bere cu colegii –, Visu (care aici excelează mai mult ca prezență decât ca actor) sună ca un robot – sau ca un erou lemnos-virtuos de milicier din epoca Ceaușescu.   

Spre final, Mitulescu și Aldulescu execută cu acest personaj o întorsătură șocantă – șocantă însă prin arbitraritatea ei mai mult decât prin orice altceva. Iar la arbitraritatea actelor pe care polițistul lui Visu e pus acum de scenariști să le comită se adaugă arbitraritatea cu care superiorul său (Florin Zamfirescu) ajunge să-l suspecteze: raționamentul ultrarapid prin care acesta îi stabilește vinovăția e la fel de incomprehensibil pe cât de venită de nicăieri (dramaturgic vorbind) e crima propriu-zisă. (Umflat la față, vânăt de frig și câinos, Florin Zamfirescu rămâne un actor bun chiar și în aceste momente în care filmul se prăbușește definitiv în lipsă de logică și în hodoronc-tronc nihilist.) Cariera talentatului Cătălin Mitulescu intrase în degringoladă de la filmul său precedent, Dincolo de calea ferată (2016). Talentul rămâne vizibil aici, dar și degringolada continuă.

Timebox e un film de nonficțiune cu un subiect neobișnuit de ofertant. Autoarea, Nora Agapi, face simultan trei lucruri: își portretizează tatăl – pe fotograful, operatorul și profesorul ieșean Ioan-Matei Agapi (născut în 1936) – pe parcursul a patru ani; documentează lupta dusă de el în acest timp cu autoritățile ieșene, care, după ce-au demarat un proiect de consolidare a clădirii istorice unde locuiește (Palatul Braunstein din Piața Unirii), încearcă să-l mute în altă casă; în fine, Nora Agapi ne prezintă o mică parte din fabuloasa colecție de materiale filmate de el, la tot felul de ocazii publice și private, pe parcursul ultimilor 50 de ani.

Ioan-Matei Agapi e diagnosticat de fiica lui ca „tezaurizator compulsiv” (propria ei traducere după compulsive hoarder). Un colecționar căruia constrângerea de a arunca ceva la gunoi pare să-i provoace disconfort psihologic, el a adunat în apartament nu doar fotografii și filme (în cutii și dosare ce urcă în jurul lui până la tavan), ci și patine din copilărie, scaune fără un picior, un ciolan mare, șenila unui tănculeț cu care s-a jucat în 1943 – te miri ce-uri. Privite ca parte a acestui bricabrac, filmele sunt conservele lui de trecut, cu tot felul de momente, mai random sau mai „speciale” – vizite ale soților Ceaușescu la Iași, parade comuniste, rânduri după rânduri de pionieri mărșăluind, dar și o intervenție chirurgicală oftalmologică, un antrenament de parașutism, un ARO înzăpezit tras de cai și multe-multe altele. Nora Agapi se joacă un pic cu unele dintre aceste filmări – alunecând din prezent în trecut, dintr-o iarnă de-acum într-una de altădată, de la colindători de azi la colindători de ieri –, dar mai mult de-atât nu face cu ele. Nici portretul pe care i-l face tatălui ei nu e foarte iscoditor. Merge după el într-un studio de televiziune unde e intervievat și la vernisajul unei expoziții de-a lui de fotografie documentară – în pofida situației dramatice în care a ajuns cu locuința (ca să-l facă să plece, autoritățile îi opresc până la urmă apa și electricitatea), Ioan-Matei Agapi nu pare să fie un om uitat de toată lumea. Fiica sa îl mai intervievează – dar nu în profunzime – și despre relațiile dintre un boem ca el și autoritățile comuniste: el spune la un moment dat că a fost închis de trei ori (ultima dată în 1979, când tocmai se întorsese dintr-o Polonie care la vremea aceea intra în ebuliție contestatară), dar nu se prezintă ca un erou (e neclar ce înseamnă aici „închis” – reținut și intimidat de Securitate?); se laudă cu mici acte de nonconformism (de ținută, de atitudine), dar și că a „servit foarte mult” Partidul Comunist din Iași (fără a deveni vreodată membru) sau că a fost lăsat să se apropie la doi pași de Ceaușești cu aparatul de filmat. La un moment dat e intervievat împreună cu fosta lui soție – mama intervievatoarei. Din conversația lor, care dă în ceartă, reiese că a câștigat suficient de bine la viața lui încât să-și fi putut asigura o locuință, dar pur și simplu nu s-a gândit să și-o asigure – a trăit pentru pasiunea lui de a colecționa orice-uri. (A fost totuși capabil să-și crească fetele după divorț, după cum rămâne capabil să se descurce, să bricoleze o soluție, atunci când primăria îi taie apa.)  Ca subiect de documentar, el și colecția lui de filmări constituie – sau, în orice caz, pot să sune ca și când ar constitui – un adevărat dar. Portretul care i se încheagă din Timebox rămâne însă o figură ușor generică de bătrân artist excentric.

Cardinalul este un film hagiografic despre episcopul greco-catolic Iuliu Hossu (1885-1970), focalizat pe perioada lui de detenție la Sighet, în România stalinistă de la începutul anilor ’50. Regizat de Nicolae Mărgineanu (activ în cinematografia română, mai întâi ca om de imagine și apoi ca regizor, încă de la sfârșitul anilor ’60, iar mai recent specializat în filme despre închisorile comuniste), pe un scenariu de Bogdan Adrian Toma, filmul începe ca o lecție de istorie stângaci dramatizată. Suntem în 1967, când un fotograf (Cristian Iacob) a cărui viață s-a intersectat de mai multe ori cu a lui Hossu e luat la întrebări de un securist (Valentin Popescu) și răspunde cu un set de informații de bază, adresate în mod transparent spectatorilor filmului. De aici ne întoarcem în 1918, când, în cadrul Marii Adunări Naționale de la Alba Iulia, proaspătul episcop a citit proclamația de unire a Transilvaniei cu regatul României. Reconstituirea de-aici a acestui eveniment istoric se caracterizează prin culori pastel, buget redus și ceva din rigiditatea de muzeu al figurilor de ceară cu care defilau filmele istorice din epoca Ceaușescu.

Sărim în 1950 – Hossu în penitenciarul de la Sighet (împreună cu alți șase episcopi), imagine alb-negru (director de imagine Gabriel Kosuth). Persecutorii staliniști urmăresc să-l convertească la ortodoxie; sunt dispuși să-i ofere și mitropolia Moldovei. Acest exercițiu cinematografic de reconstituire a persecuțiilor abundă în momente care aduc a figuri obligatorii sau a butaforie: Ovidiu Niculescu în rolul unui rus de operetă care presară „pizdeț” printre cuvinte românești, Richard Bovnoczki în rolul unui deținut căruia i s-a dat în cap până a început să vorbească în versuri, o telegramă care vine să anunțe moartea lui Stalin chiar în toiul citirii unei sentințe crunte pentru episcopii noștri – toate astea plus obișnuiții gardieni-brute care înjură de grijanie. E drept că alți gardieni mai fac și câte un gest de omenie din când în când – unul le strecoară o ceapă, altul îi prinde cu ea și-i lasă în pace.

Dar singura figură cât de cât interesantă e căpitanul care conduce închisoarea (Ioan Andrei Ionescu). Nu auzim numele acestui personaj, iar pe genericul de final i se spune doar „căpitanul” – tot așa cum locotenentul care-l vânează și-l execută pe preotul lui Graham Greene din Puterea și gloria, în Mexicul anilor 1930, rămâne de la un capăt la altul al poveștii doar „locotenentul” (preotul de-acolo, la rândul său, rămânând pur și simplu „preotul”). Romanul din 1940 al lui Greene era tot de partea religiei (romano-catolice), în confruntarea ei cu ateismul impus de stat, dar strategia romancierului britanic era să facă din personajul locotenentului un om integru (în unele privințe mai integru decât preotul) și să-l facă să tot spună lucruri adevărate și inconfortabile despre cler și despre credință în general. Ca propagandiști, Nicolae Mărgineanu și Bogdan Adrian Toma se situează incomparabil sub nivelul de complexitate al lui Greene, ba chiar incomparabil sub nivelul de complexitate al unui regizor ca Peter Glenville și al unei scenariste ca Bridget Boland, al căror The Prisoner din 1955, plasat într-un stat neidentificat, dar menit să ducă cu gândul la Ungaria, e tot despre închiderea și interogarea unui cardinal (Alec Guinness într-un rol inspirat de suferințele lui József Mindszenty, lider al Bisericii Catolice Maghiare).

Însă Mărgineanu și Toma au și ei meritul de a încerca să facă din căpitan un personaj cu sentimente amestecate față de preoți (el însuși e fiu de preot), bașca un personaj interesat de dreptate, de proporționalitatea pedepselor etc., și meritul de a-i pune în gură măcar niște critici minimale la adresa Bisericii Catolice (papa a dat mâna cu Mussolini, iar pe Hitler l-a condamnat cu întârziere) și a Bisericii Ortodoxe (patriarhul Iustinian Marina a declarat că Stalin îndeplinește voința lui Dumnezeu).

Problema filmului, la nivel dramatic, se află dincolo – la Hossu (Radu Botar). Spre deosebire de preotul fictiv al lui Greene, acesta e portretizat ca neavând nicio clipă de slăbiciune spirituală – e de neclintit și e mereu la datorie ca preot, cu vorba blândă, cu ascultarea. Până și momentele lui de slăbiciune fizică sunt trecătoare și fotogenice – mai tușește, mai spune că i-ar fi frică, dar micul zâmbet de milă senină și ochii arzători rămân la locul lor. Tăria spirituală imposibil de tulburat pe care o are în film o fi corespunzând adevărului istoric, dar ea face filmul neinteresant – îl face flasc – din punct de vedere dramatic. În Puterea și gloria, Graham Greene are o intrigă secundară în care satirizează Biserica Catolică pentru producția ei de broșuri hagiografice kitsch despre viețile diferitor preoți martiri. Nicolae Mărgineanu îl portretizează pe Hossu fix în liniile broșurilor respective.

Personajul titular al filmului Cărturan (jucat de Teodor Corban) locuiește într-o comună din Ardeal cu nepotul său în vârstă de 13 ani, Cristi. (Părinții lui Cristi au murit, nu aflăm în ce circumstanțe.) Informat că are cancer la stomac și că va mai trăi cel mult trei luni, Cărturan demarează două proiecte: unul este să-i asigure băiețelului casă și protecție, iar celălalt e să-și facă singur o pomană, ca în Oltenia lui natală, de unde a plecat cu ani în urmă. Pe ambele fronturi întâlnește obstacole: nu-i ușor de găsit un cămin pentru copil (pe care mai și amână de la o săptămână la alta să-l avertizeze că viața lui e pe punctul de a fi bulversată), iar preotul local (Adrian Titieni) refuză să oficieze o pomană pentru un om încă viu – acest obicei oltenesc i se pare necreștin.

Poate că un bun regionalist ca Adrian Sitaru (Fixeur) sau Marian Crișan (Morgen, Rocker, dar nu și Orizont) ar fi scos ceva din povestea cu pomana. Însă Liviu Săndulescu, regizorul care-și face debutul în lungmetraj cu acest Cărturan, cosemnându-i și scenariul cu Bogdan Adrian Toma (scenaristul Cardinalului), nu dă acestei lumi rurale niciun pic de culoare regională; și, în lipsă de așa ceva, conflictul cu popa și pomana, bazat pe o diferență dintre tradițiile ardelenești și cele oltenești, rămâne abstract – pur teoretic – și fără forță de convingere. Întregul sat e pur teoretic – e o doar o idee despre sat, una descărnată, vagă, „pozitivă”, sentimentală, una în care e mereu soare, dar niciodată prea cald, și niciodată nu se aud manele, și toți copiii sunt tot timpul cuminți. În plus, Săndulescu optează pentru o prezentare pudică a bolii lui Cărturan – fără nici un indiciu că, de la o zi la alta, acesta din urmă e tot mai mâncat pe dinăuntru. Teodor Corban rămâne robust, cald, jovial – pe scurt, rămâne Teodor Corban: poate un pic mai melancolic decât în alte roluri, dar atât și nimic mai mult. Poate că, în alt context, asta ar fi fost o opțiune artistică interesantă, dar, așa cum conlucrează cu celelalte elemente de-aici – cele ținând de descrierea satului –, efectul este unul de insipiditate și inconsistență. (Cărturan este genul de film despre ale cărui personaje secundare aflăm foarte puține lucruri, dincolo de ceea ce este strict funcțional, strict necesar inteligibilității poveștii.)

Unui cinefil generos, povestea îi poate aminti de Ikiru al lui Kurosawa (unde însă exista un conflict puternic – muribundul de-acolo intra în război cu o întreagă birocrație ca să-și ducă la îndeplinire proiectul final), iar aerul general de benevolență însorită îi poate aminti de Ozu (însă fără nimic-nimic din interesul stilistic al filmelor acestuia). Dar Cărturan nu face nimic ca să merite o asemenea generozitate.