Un erou al timpului nostru: „Joker”

Joker – un Bildungsroman cinematografic dedicat unuia dintre marii inamici ai lui Batman – e un film de artă în formatul unui film cu supereroi și super-villains costumați. Scenele de acțiune pe picior mare lipsesc cu desăvârșire; punctul culminant îl constituie împușcarea unui bărbat de 75 de ani, neînarmat, la capătul unei dispute de idei. Într-o formă extrem de comercială – blockbuster-ul contemporan cu super-freaks derivați din BD-uri mai vechi – este introdus, ca prin contrabandă, un conținut profund non-glamorous. Un gen evazionist e tratat în cheia unui realism – social și psihologic – mizerabilist.

Sigur, ambițiile de realism ale regizorului Todd Phillips în reprezentarea surselor socio-psihologice ale violenței lui Joker nu constituie ceva cu totul nou. Din acest punct de vedere, Joker se înscrie în trend-ul inaugurat de Christopher Nolan cu cele trei Batman-uri ale sale din perioada 2005-2012. Dar Batman-urile lui Nolan rămâneau filme de acțiune, pe când Joker – povestea unui lumpen-artist (Joaquin Phoenix) care nu s-a simțit bine în pielea lui nici măcar o clipă, până în ziua când, călătorind într-un metrou vandalizat, scoate un revolver și împușcă trei rechinași geluiți de Wall Street – își ia ca modele Taxi Driver (1976) și The King of Comedy (1982). Îndatorarea față de cele două filme ale lui Martin Scorsese e recunoscută explicit – prin distribuirea lui Robert De Niro într-un rol înrudit cu rolul lui din The King. (De asemenea, un cadru cu Joaquin Phoenix jucându-se cu revolverul în timp ce se uită la televizor este o reconstituire după un cadru clasic din Taxi Driver.)

Dincolo de Scorsese, reprezentarea cinematografică din Joker a unei metropole în colaps e întru totul îndatorată New Hollywood-ului. Gotham City – orașul imaginar al lui Batman și al lui Joker – e aici un New York abia deghizat – New York-ul falimentar al anilor ’70, care a inspirat atunci un ciclu de memorabile cine-apocalipse urbane (Filiera franceză, The Taking of Pelham One Two Three, Dog Day Afternoon etc.). Acțiunea se petrece la începutul anilor ’80, pe fundalul unei mari greve a gunoierilor – ca în The Light Sleeper al lui Paul Schrader (care fusese scenaristul lui Scorsese la Taxi Driver); trecerea timpului e măsurată de creșterea mormanelor de saci de pe străzi, dar și a dimensiunilor șobolanilor. E lumea lui Reagan (care a dat naștere lumii lui Trump), o lume în care toate serviciile sociale sunt demantelate – printre care serviciul de consiliere psihologică frecventat de viitorul Joker, pe numele lui Arthur Fleck, pentru rețete de medicamente.

Arthur locuiește cu mama lui (care s-ar putea să fie bolnavă psihic) și lucrează ca paiață, jucând tontoroiul pe trotuare cu pancarte în mâini sau încercând să distreze pacienții din centre pentru copii bolnavi. Vrea să facă stand-up, dar abia se ține să nu se prăbușească. În trecut a fost internat într-un ospiciu, ia pastile de șapte feluri și are atacuri incontrolabile de râsu’-plânsu’. Când urmărește alți comedianți (luându-și notițe) în localuri unde se face stand-up, râde nesincronizat cu restul publicului; doar atunci când se infiltrează într-un cinema care dă Timpuri noi al lui Chaplin (evenimentul pare o gală de binefacere ce reunește înalta societate din Gotham) și, stând în picioare în livreaua lui (furată) de ușier (roșie ca a unui clovn), începe să se legene odată cu micul vagabond care trece patinând pe ecran – doar atunci îl vedem răspunzând cu adevărat la spectacolul unui comic.

Propriile lui glume tind să fie foarte morbide; tind să nici nu fie glume, ci expresii directe ale depresiei lui. (E un tip reflexiv, care-și notează în caietul de „glume” gânduri ca: „Lucrul cel mai rău în a avea o boală psihică este că lumea așteaptă de la tine să te comporți ca și când n-ai avea-o.”) Una dintre calitățile importante ale filmului este că e clar în privința faptului că, dacă Arthur dă unor asemenea gânduri o prezentare de „glume”, asta e din cauza culturii în care s-a format: o cultură care nu-i ascultă pe loser-ii ca el când vor să-și spună oful, în schimb prețuiește tot felul de glumeți superficiali. (Nu ca Chaplin; Chaplin e altceva – un adevărat artist popular, care tocmai loser-ilor ca el, ca și loser-ilor din noi toți, le și ne vorbește. De-aceea intră Chaplin pe lungimea lui de undă, în timp ce comicii de la televizor și din baruri nu scot din el decât râsete dereglat-robotice, decalate și sinistre.) Inadaptatul Arthur a crescut „adaptat” la această cultură, cu rezultate grotești. Spre cinstea sa, Joker face clar nu numai faptul că Arthur e un comic care nu-i amuzant, ci și faptul că n-ar avea de ce să fie. Secvența în care un comic de televiziune (De Niro) îl invită pe Arthur la el în emisiune ca să râdă de el, iar Arthur începe să chestioneze în direct sistemul care decide ce e amuzant și ce nu, este extraordinară într-un film hollywoodian.

Dintre filmele despre Batman și inamicii săi, Joker nu e primul care să ne dea perspectiva opoziției – a lumpenului plin de resentimente la adresa marelui apărător al legii și ordinii, care ziua face opere de caritate din averea lui moștenită (Batman – Bruce Wayne pe celălalt nume al său – este un miliardar, membru al celor unu la sută), iar noaptea vânează infractori pe străzile împuțite ale distopicei metropole. De pildă, în The Dark Knight Rises (2012) al lui Nolan, Batman (Christian Bale) era arătat cu degetul, ca reprezentant al celor unu la sută, de către un individ pe nume Bane (Tom Hardy), care se erija în mesia al dezmoșteniților. Dar acel film avea un discurs de control, care în cele din urmă îl demasca pe Bane ca demagog (se dovedea că de fapt lui Bane nu-i pasă de dezmoșteniți) și îl repunea pe Batman în drepturi. Aici nu există un asemenea discurs de control – există doar perspectiva resentimentară a anti-Batmanului, pe care filmul o prezintă cu empatie. Și nici măcar nu există Batman – Batman aici e doar un copil. Există în schimb tatăl lui – Thomas Wayne (Brett Cullen), plutocrat plin de sine și lipsit de orice compasiune pentru defavorizați.

Filmul e ambiguu în acest punct, dar, în orice caz, introduce și menține posibilitatea că Arthur și mama lui (o fostă angajată a lui Wayne Senior) ar fi fost victimizați direct de către plutocrat. (Pe scurt, mama lui Arthur pretinde că Wayne ar fi avut o aventură cu ea, aventură pe care ulterior ar fi mușamalizat-o. Wayne expediază toate astea ca pe nălucirile unei femei instabile psihic și, desigur, poate produce documente doveditoare. Totuși, există printre suvenirurile femeii un obiect – o fotografie inscripționată de el – care pare să-l incrimineze.) Dar, indiferent dacă este sau nu victima directă a familiei Wayne, Arthur Fleck reiese cu siguranță a fi victima unei ordini sociale unde asemenea familii au totul, iar cei ca Arthur nu numai că sunt tratați fără empatie, dar nu sunt nici măcar vizibili. Pe scurt, Joker răstoarnă cu susul în jos – răstoarnă de tot – universul moral al poveștilor cu Batman: inamicul jurat al familiei Wayne e aici eroul.

S-a spus despre Arthur-Joker că ar fi un erou trumpist, mânat inclusiv de resentimente de rasă și de gen. (Pe la începutul filmului e bătut pe stradă de un grup de adolescenți afro-americani, iar vecina lui de palier, afro-americană și ea, îi respinge ineptele atenții romantice, ceea ce contribuie la agravarea crizei lui.) Dar eu nu văd la el – și nici în film – asemenea resentimente. (Atunci când un coleg de serviciu îi dă un revolver cu care să se apere împotriva „animalelor” de teapa acelor adolescenți, Arthur pare șocat de ideea de a folosi revolverul pe ei. Până la urmă îl va folosi – și nu fără plăcere –, dar pe trei bărbați albi de Wall Street. Pe aceștia din urmă, filmul îi prezintă ca pe niște scârboși, în timp ce puștii de la început par, ei bine, niște puști care fac ce văd în jurul lor – lovesc în cei slabi.) Resentimentele din Joker – într-adevăr, prezentate simpatetic – sunt de clasă.

Ceea ce nu înseamnă că Arthur se transformă în vreun revoluționar pe parcursul poveștii spuse de Todd Phillips. Nu, se transformă într-un estet al terorismului. Transformarea începe odată cu uciderea celor trei rechinași de Wall Street, în vagonul insalubru de metrou. Până atunci, Arthur fusese la pământ; asta îl ridică. Se vede din mișcările lui – până atunci îngrozitor de chinuite, de contorsionate (nu numai pentru cineva cu aspirații la o carieră scenică), mișcări lipsite de orice ușurință, de orice coordonare. După tripla omucidere are deja o nouă libertate de mișcare; e clar că se simte mai bine în pielea lui. Până la final – când, invitat la emisiunea comicului de televiziune, unde plănuise inițial să se sinucidă live, decide în loc de asta să-i sfideze pe cei care decid ce-i funny și ce nu, decide să-și impună propriile vederi în această privință –, a devenit dandy-demonul aproape invulnerabil pe care-l știm din alte filme și benzi desenate despre el. Faptele lui – crima de la metrou, crima live – inspiră mișcări violente de protest (protestatarii poartă măști de clovn); el însuși se declară apolitic și chiar este – ce s-a întâmplat cu el este că și-a dezvoltat o apreciere voluptuos-estetică a colapsului social, din ațâțarea căruia extrage energie, forță.

Din contră, panicile morale pe care le-a declanșat filmul lui Phillips – acuzațiile că i-ar instiga la violență pe bărbații singuri și frustrați din marile orașe – sunt profund politice. Arthur-Joker, în interpretarea lui Phillips și a lui Joaquin Phoenix, e un erou al timpului nostru – un timp de criză profundă a capitalismului. Iar Joker e un film important cel puțin ca simptom. Stilistic, filmul lui Phillips e lipsit de imaginație și de rafinament: e pedestru. Conținutul, însă, nu e banal deloc.