George Littera, critic și istoric de film

Littera

Spre sfârșitul anilor ’90, când mi-am început studiile la ATF (viitoarea Universitate Națională de Artă Teatrală și Cinematografică) din București, profesorul George Littera era o legendă vie a Facultății de Film. Și pe bună dreptate: ca materie de studiu academic, istoria filmului universal era, în România, creația lui – o construcție de-o viață și una solidă, profesionistă, în pofida condițiilor adesea vitrege în care fusese realizată. Căci închiderii culturale a ceaușismului târziu – când accesul la cărți și la articole de specialitate în limbi străine devenise dificil, ca și accesul la filme străine – îi urmase sărăcia anilor ’90. În școala de pe strada Matei Voievod, care cel puțin pe durata lunilor reci ale anului se transforma într-o hrubă insuficient încălzită, Littera ne vorbea despre filme pe care adesea nu ni le putea pune la dispoziție. Pentru această absență a filmelor propriu-zise, profesorul compensa cât de cât livrându-ne descrieri precise de cadre și de secvențe (venea cu ele pregătite, scrise de mână pe foi – ca tot cursul, de altfel, –, scrise nu în sensul de aruncate pe hârtie, ci în sensul de rescrise iar și iar, cizelate timp de ani și ani), cu o voce care, la fel de antrenată ca a unui histrion din alte vremuri (știa să tune, să șuiere, să plesnească, să apese ș.a.m.d.), urmărea să ne înfigă descrierile în memorie. Descrierile verbale erau însoțite de contorsiuni dramatice ale trupului (fragil) și ale chipului (căruia scânteierea ochilor, barba profesorală și furunculul de pe o aripă a nasului îi confereau uneori un aer teribil), punctate de la fel de dramatice încremeniri statuare, când crea suspans lăsându-ne să vedem cum își adună forțele pentru următoarea rupere a tăcerii. Profesor old school în toate privințele, își dicta cursurile și insista ca, acolo unde pusese el punct și virgulă (după ani de reflecție și de șlefuiri succesive), să punem și noi nu punct, nu virgulă, ci tot punct și virgulă. Pe de altă parte, nu ne lăsa să intrăm pe pilot automat în timp ce scriam după dictare. Din zece în zece minute se întrerupea din dictat pentru a sonda ce înțeleseserăm din – sau în ce măsură cunoșteam dinainte – unele dintre noțiunile folosite. De exemplu, după ce descrisese unul dintre genurile importante ale cinematografului italian timpuriu, așa-numitele „melodrame cu dive”, ca pe un „amestec de d’annunzionism și Art Nouveau”, ne cerea să punem pixurile jos și să-i spunem la ce referă „d’annunzionismul” și ce-a fost cu Art Nouveau-ul. În tăcerea care se lăsa atunci, în timp ce privirea lui jucat-teribilă, discret-amuzată, se rotea vulturește prin sală în căutarea unei „victime”, eu unul simțeam invariabil un gol în stomac. Sigur, eram capabil să percep dimensiunea ludic-performativă a pedagogiei lui „dominatoare”; iar în redacția revistei Noul Cinema, la care începusem să colaborez încă de dinainte de a intra la facultate, tot auzeam vorbindu-se despre căldura umană, delicatețea sufletească și chiar timiditatea lui Littera, și despre cât de minunat devine totul prin anul III, când manierismele dominatoare încep să cadă, raportarea lui la studenți se încălzește și începe să se contureze perspectiva marii ieșiri la bere. De altfel, îi și simțisem latura caldă-delicată-timidă-stângace cu ocazia celor două sau trei întâlniri pe care le avuseserăm în afara școlii – la Noul Cinema, unde și el mai colabora din când în când cu câte un articol și unde într-o bună dimineață fuseserăm convocați amândoi, în același timp, ca să aruncăm o ultimă privire pe punerea în pagină a textelor noastre din următorul număr. Dar eram abia ieșit din liceu și eram foarte intimidat. Iar marea încălzire din anul III n-am mai prins-o. Mi-am petrecut anul respectiv în SUA, cu o bursă. Iar la întoarcerea mea, profesorul Littera murise.

George Littera (1941-2000) n-a apucat să se bucure de succesul internațional al Noului Cinema Românesc, care a făcut ca vocile capabile să discute competent (sau măcar cu aplomb) despre istoria cinematografiei de-aici să fie la mai mare căutare în străinătate. (De altfel, nici nu stăpânea limba engleză.) N-a apucat să se bucure de transformarea Academiei de Teatru și Film în „universitate națională”, de creșterea salariului de profesor universitar (salariul lui în anii ’90 era foarte mic), de transformarea reflecției despre cinema, despre imagine, despre mass media etc., într-o îndeletnicire ceva mai atractivă pentru universitari români veniți din alte zone (filosofie, litere, jurnalism, științe politice) și nu o dată recalificați pe fast-forward. El însuși își dăduse doctoratul în filologie (doctorat în cinematografie nici nu exista la noi în anii ’70, ba chiar și în SUA era o chestie destul de nouă), dar cu o lucrare despre cinema (Configurație ideologică și amprentă stilistică în arta filmului, Universitatea București, 1979, nepublicată), după ce-și dedicase cinemaului și lucrarea de licență în limba și literatura română (Metafora cinematografică, Universitatea București, 1964, nepublicată). Ultimul lucru care s-ar fi putut spune despre George Littera era că se specializase pe film în mod superficial sau oportunist sau pe fast-forward. Era un pasionat și un om al migalei, un adept al „acumulărilor răbdătoare” – sintagmă care tot apare, folosită ca laudă la adresa altora, în scrierile pe care le-a lăsat în urma lui.

În parte pentru că de la un punct încolo s-a investit într-o asemenea măsură în dezvoltarea și șlefuirea cursului de istorie a filmului universal, proiect fără sfârșit (când a murit, cursul se oprea în 1945), pe parcursul vieții lui n-a apărut nicio carte care să-i poarte numele. (În 1973 a editat la editura Meridiane, în colaborare cu Bianca Sofia Iliu, o antologie de texte de Victor Iliu, Fascinația cinematografului.) Prima carte de autor i-a apărut la 10 ani după moarte; e vorba despre cursul lui, Istoria filmului universal 1895-1945, reconstituit, sub îngrijirea Danei Duma, din notițele unui număr de foști studenți, și publicat de UNATC Press – o editură care din păcate nu-și pune în vânzare cărțile pe nicăieri, ci și le distribuie în circuit închis (într-un regim „inexplicabil de semi-clandestinitate”, cum l-a caracterizat Ionuț Mareș).

littera-istoria-filmului-universal-1895-1945-a1

În 2012 a apărut (la aceeași editură și, din păcate, în același regim) o a doua carte de George Littera: Pagini despre film. Îngrijită de Ileana Littera în colaborare cu Laurențiu Damian și cu Marilena Ilieșiu, aceasta adună la un loc articole scrise de el din anii ’60 până în anii ’90, pentru publicații științifice, generalist-culturale sau jurnalistic-cinefile.

Cartea Istoria filmului universal 1895-1945 e un rod admirabil al iubirii purtate lui George Littera de foștii lui studenți și colegi, dar din păcate nu are nimic extraordinar de oferit studenților – ca și altor cititori de cărți de cinema – din 2018, care au la dispoziție (chiar dacă deocamdată nu și în limba română) lucrări ca Film History a lui David Bordwell și Kristin Thompson. Dar Pagini despre film ar merita să fie mai bine cunoscută, căci e o carte ce recuperează o voce neobișnuit de inteligentă, de sobră, de precisă, de erudită, de branșată, de neprovincială, a criticii de film românești, o voce încă relevantă și adesea încă transmițătoare de cunoștințe rare. Despre această carte voi vorbi în cele ce urmează.

littera pagini.jpg

George Littera și-a scris cele mai multe texte de critică cinematografică directă în anii ’60, înainte de a împlini 30 de ani. O parte din aceste texte sunt cronici de întâmpinare – inclusiv la filme pe drept uitate, cum ar fi Dincolo de barieră (1965) al lui Francisc Munteanu (p. 159-162). Mai sunt și diatribe amuzante. Una vizează incompetența realizatorilor de filme polițiste românești (p. 172-175). Alta – debilitatea filmelor românești „cu tineri” (p. 170-172): „Cei mai mulți dintre adolescenții de pe ecran par croiți după același tipar, de aceeași mână. Iată, spre exemplificare, eroii care se iubesc: se plimbă privindu-se galeș în ochi, se sărută cu sfieli fotogenice, se joacă de-a v-ați ascunselea cu o inocență fabricată, se dau în scrânciob, se fugăresc printre pomi, găsesc o păpușă, se duc la ceaiuri care seamănă unele cu altele ca două picături de apă, au gesturi care par regizorului încărcate de poezie – își înlănțuie mâinile în așa-zise coregrafii grațioase, pe trunchiul unui copac sau sub abajurul unei lămpi.” O altă diatribă vizează felul jalnic de generic, de inadecvat, în care e reprezentat Bucureștiul în filmele anilor ’60: „[A]re impersonalitatea unei pagini de Baedeker (…) cineaștii noștri nu văd decât Ateneul, Casa Scânteii, Piața Palatului, Statuia Aviatorilor, Arcul de Triumf, Muzeul Satului. Eroii sunt puși să aștepte, să se întâlnească sau să se plimbe în același decor turistic, ca și cum fiecare film ar fi o comandă a ONT-ului, ca și cum am patrula toată ziua pe lângă monumentele Capitalei. Privim frumusețile orașului prin aceleași vizoare și producem aceleași poze convenționale, de parcă nu găsim decât două, trei încadraturi, de parcă Buftea trebuie să cucerească faima unui nou Épinal. Noutatea pe care o aduc ultimele noastre pliante cinematografice stă în a filma din elicopter.” (p. 175-176)

Critica de tinerețe a lui Littera e o critică de direcție, ale cărei cauze sunt lupta cinematografului românesc cu diletantismul (p. 140) și ieșirea acestuia din indistincția sa stilistică (la p. 127, criticul vorbește despre „ansamblul, încă nediversificat stilistic sau foarte timid diferențiat, al cinematografului nostru” de la 1965). „[M]ult mai prețioasă decât picturalitatea studiată a cadrelor [din La moara cu noroc a lui Victor Iliu, 1955], îndatorată, de altfel, [directorului de imagine mexican Gabriel] Figueroa, mi se pare intuiția luminii ca Raumgestaltend, ca mijloc stilistic. Suveranitatea imaginii [despovărarea de obsesia literaturii de la care a pornit filmul] este câștigul istoric pe care Moara cu noroc îl aduce cinematografului nostru într-o vreme în care el încă nu dobândise conștiința expresiei.” (p. 137)

La moara cu noroc (Victor Iliu, 1955)

Littera îl celebrează pe larg pe Iliu, regizorul Morii, ca primul și multă vreme „singurul nostru regizor de film cu pasiunea speculației, cu o conștiință teoretică, chiar dacă ea s-a exprimat rapsodic, fragmentar” (p. 138), și salută, sigur pe sine, emergența, spre sfârșitul anilor ’60, cu Săucan și mai ales cu Pintilie, a unui adevărat cinema românesc de expresie personală (chiar dacă tace la vremea aceea pe subiectul periculos al Reconstituirii).Totuși, Littera observă că, în cinematografia română, „experiențe[le] izolate, eforturi[le] solitare”, tind să nu producă „o stare de emulație” (p. 196); într-adevăr, asta nu s-a întâmplat decât după moartea lui, cu Noul Cinema Românesc. De-aici și apelurile repetate la apariția unei „școli naționale”, apeluri dintre care unul, din 1968, publicat în revista Cinema sub titlul „Numai un film românesc în substanță ne va deschide porțile universalității”, îi ocazionează lui Littera un – foarte necaracteristic – derapaj în esențialism etnic. „Trăsăturile, fizionomia unei școli cinematografice la care visăm cu toții nu s-au închegat însă și, în această perspectivă, apelul la tezaurul tradițiilor noastre culturale se impune cu ascuțime, cu urgență”, scrie el înainte de a da exemplul omulețului lui Gopo, care ar concentra „umorul și filozofia românului, firea lui tandră și poetică” (p. 178). Littera se salvează parțial, imediat după aceea, semnalând lucid riscul ca „[a]pelul la zestrea folclorului” să rămână „la stadiul simplelor citate, al simplelor mutații care nu germinează și nu lasă ecouri, la nivelul unui ilustrativism mărunt” (p. 179).    

Deși pune iar și iar, cu o consecvență excepțională în discursul românesc despre filme, problema stilului în cinema, Littera nu practică microanaliza stilistică (foarte greu de practicat înainte de apariția casetei video, motiv pentru care, la nivel internațional, ștacheta pusă de André Bazin, în anii ’40-’50, în domeniul analizei de cadru și de secvență, a rămas apoi neatinsă decenii întregi). În locul analizei cadru cu cadru, el practică survolul descriptiv. Se întâmplă ca descrierile lui să fie prea „din avion”. Din paginile cărții nu lipsesc adjectivele „de serviciu”, formulele critice standard, care nu fac nicio muncă descriptivă, analitică, argumentativă reală; de pildă, e cazul acestui pasaj din elogiul (binemeritat) pe care-l aduce așa-numitei „trilogii Apu” a lui Sayajit Ray: „de o neobișnuită bogăție a implicațiilor filozofice, de o rară finețe în scrutarea sentimentelor, de o impresionantă forță a observației realiste” (p. 255). Însă Littera rareori rămâne la nivelul ăsta de generalitate; de obicei merge mai departe, zoomând pe detalii, pe elemente relevante. De pildă, după ce afirmă că „[s]tările latente ale eroilor [lui Mircea Săucan din Meandre, 1967] se traduc printr-un joc aparent absurd al replicii, printr-o incoerență a limbajului”, el dă exemplul personajului Petru (Mihai Pălădescu), care „amestecă propoziții diurne, albe, domestice, cu repetarea sarcastică a inscripțiilor de pe afișe [și] cu reproșurile amare sau ironice făcute femeii”. Această dezordine verbală – continuă Littera – tinde să înghețe temporar în tăceri care, datorită forței de sugestie cu care le investește Săucan, pot fi descrise ca fiind de multe feluri: „tăcerea moale, tăcerea metalică, tăcerea stingheră, tăcerea amară a filmului” (p. 149). Descrierea literară expresivă – care nu devine niciodată difuz-poetică, rămânând în general apăsată, terre-à-terre – e o resursă importantă pentru tânărul cronicar: „Claudia [eroina lui Antonioni din L’avventura, jucată de Monica Vitti] se pierde printre rocile calcinate, ascultă șuierul vântului, privește marea care vuiește neagră și neliniștitoare, se zgribulește de frig. Lidia [eroina lui Antonioni din La notte, jucată de Jeanne Moreau] rătăcește într-un Milano înspăimântător ca un deșert, revede locurile iubirii de altădată, privește trecătorii, zidurile măcinate de scurgerea timpului, un ceas sfărâmat, încăierarea unor tineri, rachetele care își iau zborul. […] Mineralul, insula fără vegetație și scăldată de o lumină crudă din Aventura, orașul din Noaptea,spațiul pustiu, plajele din Prietenele și Strigătul, câmpia goală, șoselele neumblate, malurile puțin locuite ale unui fluviu, meteorologia tuturor filmelor, ploaia cenușie sau biciuitoare, ceața insidioasă, paloarea cerului, zorile livide sunt adevărate stenograme plastice.” (p. 261)

Ce-i drept, Littera preia aici un clișeu de interpretare: clișeul potrivit căruia Antonioni ar fi un neo-expresionist în filmele căruia „decorul devine o diagramă a stărilor sufletești” (p. 261), o prelungire a interiorităților pustiite în exterioare pe măsura lor. Stilisticieni ulteriori ca András Bálint Kovács au arătat că această interpretare e valabilă doar pentru Deșertul roșu (1964) nu pentru L’avventura (1960), La notte (1961) și L’eclisse (1962), care s-ar caracteriza, dimpotrivă, printr-o ruptură radicală între personaje și spațiile ocupate sau traversate de acestea, ruptură ce de altfel a constituit, la vremea aceea, o parte din noutatea adusă de Antonioni. Acestea fiind zise, Littera se arată receptiv la un alt aspect, pe atunci șocant de nou, al modernismului antonionian: „Strigătul și, mai ales, Aventura conțin numeroase episoade «parazitare», care ar înspăimânta cinematograful tradițional, iar Noaptea ar putea trece drept un amalgam de digresiuni.” (p. 261-62). Aceste cuvinte exacte au fost scrise (în România literară) în 1968, când inovațiile antonionești de la începutul deceniului erau încă dezorientant de proaspete pentru critica internațională și când Littera avea 27 de ani.

L’avventura (M. Antonioni, 1960)                La notte (M. Antonioni, 1961)

După 1970, George Littera publică mai sporadic. Apar studiile de dimensiuni mai mari, bazate pe mai multă cercetare: portrete de pionieri ai cinematografiei românești (Marin Iorda și Ion Șahighian), o schiță de istorie stilistică a filmului românesc de animație (preocuparea pentru problematica stilului în cinema rămâne o constantă în cercetările lui: metafora camerei-stilou, a regiei cinematografice ca formă de scriitură, revine iar și iar în aceste pagini), un raport despre starea filmului documentar în România sfârșitului de deceniu opt. Toate acestea sunt articole excelente, care s-au prăfuit remarcabil de puțin de la prima lor publicare; contribuții consistente și limpezi la cunoașterea unor lucruri care – cu toți comentatorii pe care-i are azi filmul românesc de după, dar și de dinainte de 1989, răsăriți ca ciupercile după ploaie – rămân destul de puțin cunoscute. (Asta pentru că o bună parte din comentatorii de azi par mai interesați să producă propagandă – de o orientare sau alta – decât cunoaștere.) Tot excelent e un articol de sinteză dedicat preocupărilor românești în materie de critică și teorie cinematografică din perioada 1925-1935 (p. 83-99). Preocupările respective reies din cercetarea lui Littera ca fiind niște ecouri lipsite de originalitate, dar nu și de interes, ale dezbaterilor purtate în aceeași perioadă în marile centre de reflecție cinematografică ale Europei (Franța, URSS și Germania). Miza cea mare a acestor intervenții este definirea unui „specific filmic”. Astfel, Mihail Dragomirescu – autor al unei lucrări intitulate Știința literaturii (1926), președinte al comisiei de cenzură cinematografică și animator (alături de Liviu Rebreanu, printre alții) al primului cineclub de la noi, „Asociația Prietenilor Cinematografului” – încearcă (la fel ca italianul Ricciotto Canudo) să integreze cinematograful într-un „sistem al artelor” (șapte la Canudo, dintre care două fundamentale – arhitectura și muzica –, nouă la Dragomirescu, dintre care fundamentale trei – arhitectura, muzica și dansul). Tudor Vianu insistă (ca mai târziu germanul Rudolf Arnheim) pe capacitatea cinematografului de a crea o „realitate independentă”, emancipându-se de condiția de copie mecanică a realității și căpătând, astfel, legitimitate ca artă. (Vianu scrie, de asemenea, despre importanța regizorului de film.) Feluritele discursuri ale avangardelor europene se regăsesc și ele, cam toate, în revistele românești de avangardă. Astfel, „[r]evistele  [precum Contimporanul] care făceau elogiul «artei sintetice», care propuneau pictopoezia sau mitizau tehnica și mașinismul, au văzut în cinematograf, ca și în ziar de altfel, o emblemă a simultaneității și vitezei care ar caracteriza secolul XX  […] Nu întâmplător, cronicarii revistelor observă cu voluptate decorurile citadine și mai ales mașinile, transatlanticele, avioanele, trenurile înfățișate în cadrul de film.” (p. 91-92) De exemplu, Marcel Iancu vede în cinema „puteri neasemuite de artă din cauza mijloacelor de mecanizare, tipizare, viteză, ubicuitate”, distingându-l energic de teatru: acolo domină actorul, în timp ce, „în cinematograf, mișcarea este dominantă. Cinematograful este drama mișcării.”. (p. 88-89) De la Paris, B. Fundoianu îi racordează pe cititorii revistei Integral (Revistă de sinteză modernă) la o altă (dar înrudită) tendință europeană: jos Cabinetul doctorului Caligari (un experiment pictural-teatral, deci o direcție greșită, o fundătură), sus filmul american! Geo Bogza elogiază Câinele andaluz, iar Filip Corsa sugerează că esența filmului ar fi de fapt onirică: „O fotografie e un meteor de vis.” (p. 90-92) În fine, articolul lui Littera vine cu informații foarte interesante despre diseminarea cinemaului sovietic în România interbelică.

Littera continuă, până la sfârșitul vieții, să scrie și ocazionale articole mai jurnalistice: după 1989 trimite texte revistei Noul Cinema până la închiderea acesteia (la sfârșitul lui 1998). Pasiunile pe care le explorează în aceste texte târzii tind să se caracterizeze printr-un anumit ezoterism. De pildă, scrie cu pasiune despre un cineast neglijat ca Slavomir Popovici, realizator de documentare despre artă și de documentare etnografice: îi laudă efortul „îndepărtării de ilustrativism ori de simpla glosă”, „voința de a abandona decorativismul și de a rupe cu tonul expozeului didacticist”, capacitatea de a articula, în interiorul celor două genuri și în condițiile constrângătoare ale producției românești de film documentar de dinainte de 1989, o eseistică personală (p. 163-65).

littera slavomir_popovici

Slavomir Popovici

Atunci când revine la cinemaul unui regizor faimos ca Fellini, căruia îi dedicase în trecut mai multe cronici, Littera focalizează de astă dată pe un aspect marginal – relația cu banda desenată (p. 266-69). Și e îndeajuns de hip încât să se aplece, cu seriozitatea lui obișnuită, asupra „voinței de originalitate stilistică” (p. 245) a unora dintre filmele regizate de regele „seriei B” americane din anii ’50-’60, Roger Corman.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Reclame