Privind îndeaproape „Un film cu o fată fermecătoare”

Pe 15 mai, studiul meu despre Un film cu o fată fermecătoare (regizat de Lucian Bratu după un scenariu de Radu Cosașu, 1967) a devenit disponibil pentru descărcare gratuită aici. (150 de exemplare tipărite au fost distribuite, tot gratuit, cu ocazia unei proiecții speciale a filmului, la care a participat actrița principală, Margareta Pîslaru.)

Un film cu o fată fermecătoare

E vorba despre o publicație de 32 de pagini abundent ilustrate, în format PDF, realizată în cadrul programului de educație cinematografică pentru liceeni Éducation à l’image și apărută la LiterNet.ro sub egida Societății Culturale NexT. Publicația este cea mai recentă dintr-o serie în care (din 2012 încoace) au mai apărut studii despre filmele: Proba de microfon (1980) al lui Mircea Daneliuc (un studiu realizat de criticul de film Cătălin Olaru), Oslo, 31 august (2011) al lui Joachim Trier (un studiu realizat de criticul Ionuț Mareș), 4 luni, 3 săptămîni și 2 zile (2007) al lui Cristian Mungiu (studiu realizat de mine), È pericoloso sporgersi (1993) al lui Nae Caranfil (idem), Videograme dintr-o revoluție (1992) al lui Harun Farocki și Andrei Ujică (idem) și O vară de neuitat (1994) al lui Lucian Pintilie (idem).

Un film cu o fată fermecătoare este un film despre căutările, dar și despre plăcerile tineretului metropolitan sofisticat din România anilor 1966-67. Realizat în zorii epocii Nicolae Ceaușescu, adică într-un moment de liberalizare a regimului comunist instaurat după al Doilea Război Mondial, filmul lui Lucian Bratu și al lui Radu Cosașu celebrează indirect avântul pe care-l luase la acel moment proiectul modernizării României, prezentând o Românie remarcabil de racordată la modernitatea occidentală – inclusiv cinematografică. În centrul filmului se află portretul unei tinere (Margareta Pîslaru) pe care, la 18 sau 19 ani câți are (tocmai a absolvit liceul și a ratat examenul de admitere în secția de actorie a Institutului de Artă Teatrală și Cinematografică din București), n-o interesează însă să pună umărul la construirea noii lumi, ci mai degrabă să trateze această lume ca pe un loc de joacă. Atât singură în fața oglinzii, cât și în interacțiunile cu bărbați, Ruxandra pozează mult – testează diverse postúri sau atitudini, spune diverse fraze ca să le savureze sonoritatea sau ca să vadă cum îi vin. Cabotinajul ei este, cel puțin în parte, o formă de experimentare identitară. Cu bărbații (prietene femei nu are) se joacă în general de dragul jocului, deși în unele cazuri încearcă să se folosească de ei pentru a-și lansa cariera de actriță. E capabilă de empatie, dar și de cruzime sau de neatenție răzgâiat-egoistă.

Încă de dinainte de a fi filmat, scenariul lui Radu Cosașu (după cum a arătat cercetătorul Alina Popescu) a stârnit discuții aprinse între diverși profesioniști din domeniul cinematografiei românești. Motivul era tocmai noutatea personajului Ruxandra. Într-o epocă în care personajele filmelor românești se împărțeau cu ușurință în „pozitive” și „negative”, Ruxandra nu se lăsa descrisă într-un singur cuvânt, tentativele de a o caracteriza producând mai degrabă înșiruiri de epitete contradictorii. Într-o epocă în care, pentru statul socialist, filmul în general era un instrument de educație care se cerea strict controlat, iar viziunea oficială concretă asupra acestei misiuni educative era mai degrabă mărginită, represiv-moralistă, Un film cu o fată fermecătoare se expunea anumitor riscuri: realizatorilor li se putea reproșa faptul că dezaprobarea lor față de Ruxandra nu reiese destul de clar din film; de asemenea, puteau fi acuzați că denigrează întregul tineret românesc portretizându-i o asemenea reprezentantă. Colegii cineaști (și critici) întruniți în 1966 ca să aprobe (sau nu) intrarea în producție a scenariului lui Cosașu erau conștienți (după cum reiese din stenograma ședinței lor, analizată de Alina Popescu) de faptul că, odată cu Un film cu o fată fermecătoare, cinemaul românesc socialist intră pe un teren nou. Deci cum era mai bine? Să fie împins cu hotărâre înainte pe acel teren sau să fie reținut cu prudență? Soluția prudentă era marcarea mai clară, în filmul propriu-zis, a comportamentului Ruxandrei ca un comportament condamnabil și nereprezentativ pentru tineretul românesc. În contrast cu o asemenea prudență, unul dintre cineaștii participanți la ședința respectivă – regizorul Iulian Mihu – a venit cu o remarcabilă sugestie feministă: într-o versiune ideală a scenariului, departe de a fi marcat mai explicit ca fiind condamnabil, comportamentul Ruxandrei n-ar mai fi supus de la un capăt la altul al filmului judecăților diferitor personaje masculine. Era o sugestie prea radicală pentru a avea vreo șansă de a fi pusă în aplicare. Chiar și fără ea, filmul a avut probleme: a fost acuzat, într-adevăr, că ar denigra tineretul românesc. (De asemenea, i s-a reproșat cosmopolitismul.) Eliminat imediat de pe ecrane, a fost reintrodus după un timp cu un nou final – mai moralizator și mai punitiv cu personajul Ruxandrei –, refăcut pe socoteala regizorului și a scenaristului.

Cu toate problemele lui, Un film cu o fată fermecătoare anticipează alte trei filme de Lucian Bratu – Drum în penumbră (1972), Orașul văzut de sus (1975), Angela merge mai departe (1981) – care ar merita să fie mult mai bine cunoscute decât sunt azi și care pot fi privite ca alcătuind o informală trilogie feminist-socialistă. Mă refer mai pe larg la ele în studiul meu despre Un film cu o fată fermecătoare. De asemenea, scriu pe larg acolo despre voința (doar în parte împlinită) de modernitate cinematografică pe care o manifestă filmul lui Bratu și al lui Cosașu – piesă a unei cinematografii românești care în 1967 rămânea (în pofida salturilor realizate deja de câțiva cineaști – în primul rând Liviu Ciulei, cu Pădurea spânzuraților, și Lucian Pintilie, cu Duminică la ora 6) destul de primitivă. Și mai scriu, printre altele, despre autoreflexivitatea filmului – despre atenția acordată în el mediului cinematografic în sine (și mediului înrudit al televiziunii) –, localizând în diverse secvențe ecouri ale unor practici godardiene (de pildă, faptul că prieteni de-ai realizatorilor – Alexandru Boiangiu, Romulus Vulpescu, D. I. Suchianu –, care în viața reală erau cineaști, poeți, critici de cinema, apar în film jucându-se mai mult sau mai puțin pe ei înșiși).

P. S.: Despre relația scriitorului Radu Cosașu cu cinemaul am mai scris pe acest blog aici.

 

 

 

 

 

Reclame