Acest text e bazat pe o serie de note pregătite pentru cursul „Filmul românesc contemporan”, susținut de mine la Centrul de Excelență în Studiul Imaginii al Universității București, la invitația prof. univ. dr. Sorin Alexandrescu.
Apărut în 2009, Polițist, adjectiv al lui Corneliu Porumboiu era la vremea aceea – după cum rămâne și azi – unul dintre cele mai importante filme ale Noului Cinema Românesc. Regizorul-scenarist Porumboiu radicaliza acolo unele dintre tendințele acestui curent – în primul rând predilecția pentru o utilizare observațională a cinemaului. Simultan cu asta, Porumboiu mai făcea un pas radical: punea în mod explicit problema sensului.
Polițist, adjectiv venea după filme ca Moartea domnului Lăzărescu (Cristi Puiu, 2005), Hârtia va fi albastră (Radu Muntean, 2006) și 4 luni, 3 săptămâni și 2 zile (Cristian Mungiu, 2007). Un aspect important al fiecăruia dintre aceste filme îl constituise documentarea răbdătoare, în timp „real” (adică la o durată care tinde să aproximeze durata integrală), a unor procese bazate pe proceduri mai mult sau mai puțin stricte: diagnosticarea unui bolnav (Lăzărescu), un schimb de parole între patrule militare (Hârtia), provocarea unui avort (4, 3, 2). În Polițist, adjectiv e vorba despre un proces de filaj, cu procedurile aferente: un polițist (Dragoș Bucur) urmărește niște liceeni care fumează hașiș. Actul observației stă încă o dată la baza esteticii unui film românesc, dar Porumboiu o integrează și în subiectul filmului său, invitându-ne să observăm activitatea cotidiană a unui observator de profesie. (Asta nu înseamnă că ne invită să privim prin ochii urmăritorului, așa cum ne-ar invita un regizor de cinema de tip hollywoodian – exemplul suprem îl constituie secvențele de filaj din filmele lui Hitchcock. Din contră, niciun cadru din Polițist, adjectiv nu este menit să reprezinte unghiul subiectiv al polițistului. Perspectiva rămâne una observațională în sens documentar, fără acces la subiectivitatea personajelor.)
Dacă Lăzărescu, Hârtia și 4, 3, 2 „documentau” situații de viață și de moarte, evenimente de tip criză care se consumau pe durata câtorva ore, Porumboiu plusează în Polițist, adjectiv în direcția unui realism al activităților banal-cotidiene, al rutinei cotidiene a polițistului. Pe de-o parte, filmul lui Porumboiu spune și el tot povestea unui crize apărute în viața protagonistului său: polițistul ajunge să se răzvrătească împotriva unei sarcini de serviciu ce constă în distrugerea vieții unui licean pentru câteva țigări cu hașiș. Și, la fel ca protagoniștii din Lăzărescu, Hârtia sau 4, 3, 2, polițistul lui Porumboiu acționează contra cronometru: șeful său (Vlad Ivanov) i-a dat un deadline pentru rezolvarea cazului. Pe de altă parte, e vorba despre un deadline relativ relaxat: câteva zile – nu ore, ca în Lăzărescu sau în 4, 3, 2. Și, într-o optică de polițist, cazul e unul banal, minor; îmbolnăvirea domnului Lăzărescu, avortul din 4, 3, 2, Revoluția Română din Hârtia va fi albastră sunt evenimente care-i scot pe protagoniștii acelor filme din cotidianul lor, în timp ce, pentru protagonistul lui Polițist, adjectiv, cazul liceanului fumător de hașiș e, până la un punct, muncă de rutină.
Această rutină este reprezentată cinematografic prin alternarea unor secvențe cu polițistul pe teren (făcând muncă de filaj), la secție (făcând muncă de birou) și acasă (mâncând). Toate aceste secvențe se caracterizează printr-o cantitate foarte mare de timp „mort” sau „gol”. Atunci când polițistul urmărește pe cineva pe stradă, în pas de plimbare, Porumboiu ni-l arată mergând minute întregi. Atunci când, ajuns acasă la sfârșitul unei zile de lucru, polițistul mănâncă o supă, în timp ce, în încăperea alăturată, soția lui ascultă în buclă o veche piesă de muzică ușoară, Porumboiu stă cu camera de filmare pe el până termină de mâncat, timp în care melodia reîncepe de la capăt de mai multe ori. Atunci când polițistul așteaptă în fața vilei în care locuiește un suspect, sau în fața ușii de la biroul unei colege, Porumboiu îl filmează minute întregi cum așteaptă.
Nu e vorba, desigur, despre timpul „real” al așteptării lui; există o compresie, există elipse temporale. Dar dacă, într-un film hollywoodian, asemenea intervale de așteptare ar fi fost sugerate prin înlănțuiri de câteva cadre (două-trei ar fi fost suficiente: unul cu polițistul privind spre vila aflată sub supraveghere, altul cu polițistul consultându-și ceasul, un al treilea cu polițistul aruncând un chiștoc de țigară proaspăt fumată), Porumboiu refuză să reducă faptul așteptării la asemenea imagini care doar l-ar simboliza. Faptul așteptării este reprezentat în ceva din (dacă nu în toată) greutatea lui temporală, care este greutatea acumulărilor de timp mort. În măsura în care filmele sunt făcute din cadre puse cap la cap și în măsura în care un cadru este o unitate sau o conservă de timp – timpul care a trecut între comanda „Motor!” și comanda „Stop!” –, toate filmele pot fi descrise (cu expresia lui Tarkovski) drept obiecte „sculptate în timp”. Cinemaul narativ de tip clasic urmărește să ne facă să uităm de asta, să pierdem noțiunea timpului, dar există și alte tradiții, bazate, dimpotrivă, pe eforturi de a conferi materialitate, greutate timpului, astfel încât spectatorul să-l simtă. Structura lui Polițist, adjectiv poate fi descrisă, în parte, ca o organizare ritmică de intervale de timp mort.
Așadar, formula „realistă” a acestui film se bazează pe: 1) acțiuni din sfera unei rutine cotidiene nu foarte spectaculoase, nu foarte dramatice; 2) prezentate nu chiar în durata lor integrală, dar, în orice caz, într-o durată care tinde spre cea integrală; și 3) repetate (polițistul face cam aceleași lucruri în fiecare zi). Însă nu e doar formula unui „realism”, ci și o cale spre altceva.
Efectul acestui mod de a reprezenta activitățile polițistului – urmărirea răbdătoare a unor adolescenți, adunatul chiștoacelor de joint-uri, lungile intervale de așteptare în fața unei vile – este să le facă să pară ușor absurde, ușor lipsite de sens. (La acest efect mai contribuie și faptul că, în general, prin cadrele lui Porumboiu nu trece multă lume – sunt destul de nepopulate –, iar poziția camerei lui de filmare e fixă; a se compara cu primele două filme ale lui Cristi Puiu, Marfa și banii și Moartea domnului Lăzărescu, unde personajele se foiesc și mișună în permanență în cadre filmate din mână.) Stilul în care reprezintă activitățile polițistului îi permite lui Porumboiu să pună problema sensului. Și tot stilul îi permite să formuleze un răspuns.
Îl vedem pe polițist mergând minute întregi în spatele unor liceeni, furișându-se după clădiri sau traversând de pe un trotuar pe altul astfel încât să nu fie observat etc. Îl mai vedem minute întregi cum stă și așteaptă în fața unei case. Îl mai vedem mergând pe coridoarele secției de poliție, bătând la diverse uși, rugând un coleg să verifice numărul de înmatriculare al unei mașini, rugându-l pe altul să verifice cazierul cuiva etc. Și la sfârșitul fiecărei zile vedem, în plan-detaliu, rapoartele pe care le scrie, adică rezultatele eforturilor lui de a pune sens în toate aceste activități. Mai exact, vedem în plan-detaliu cuvinte scrise. Sensul nu se găsește în lucrurile însele; el le este conferit lucrurilor prin cuvinte. Performanța lui Porumboiu în Polițist, adjectiv este aceea de a fi scos în evidență, cinematografic, alteritatea reciprocă a lucrurilor și cuvintelor.
Semn indexic vs. semn simbolic
Peter Wollen a fost teoreticianul care (în cartea lui clasică din 1969, Signs and Meaning in the Cinema) a argumentat că tricotomia peirceienă a semnelor – semne iconice, semne indexice, semne simbolice –, tricotomie preluată de la logicianul Charles Sanders Peirce, ar putea constitui baza unei semiotici a cinemaului. (Propunerea lui Wollen a făcut o lungă carieră în câmpul teoriei cinematografice.)
În accepțiunea lui Peirce, semnele iconice sunt semnele aflate într-o relație de asemănare cu referenții lor; portretul desenat sau pictat al unei persoane e un semn iconic, dar în aceeași categorie intră și diagramele (în cazul cărora asemănarea cu referentul ține nu atât de trăsături, cât de relațiile dintre părți). Imaginile cinematografice – ale unor persoane, locuri, lucruri, fenomene – au, deci, o clară dimensiune de semne iconice.
Semnele indexice, în accepțiunea lui Peirce, sunt semne aflate într-o legătură fizică, existențială, cu referenții lor. Exemple de semne indexice: cadranul solar, girueta, barometrul, dar și urmele lăsate de un animal în zăpadă, precum și simptome medicale ca de pildă un puls ridicat, o erupție cutanată etc. Imaginile fotografice și cinematografice se încadrează, desigur, și în această categorie: ele nu numai că seamănă cu modelele lor, cu lucrurile care au stat în fața aparatului de filmare, dar sunt chiar urmele sau amprentele lăsate de acele lucruri, prin intermediul luminii, pe peliculă. Sunt semne legate de modelele lor ca printr-un cordon ombilical; sunt semne generate de referenții lor. Un teoretician ca André Bazin și-a construit întreaga estetică pe această „indexicalitate” a imaginilor cinematografice – pe dimensiunea lor de semne indexice. E vorba despre o estetică realistă bazată, printre altele, pe utilizarea observațională a camerei de filmare și pe înregistrarea evenimentelor la durata lor integrală: exact strategiile aplicate de Corneliu Porumboiu în reprezentarea activităților polițistului.
În fine, mai există și semnele simbolice. Acestea nici nu seamănă cu referenții lor, nici nu sunt legate existențial de ei. Ele au ajuns să desemneze lucrurile pe care le desemnează în virtutea unei convenții, a unui contract între oameni. Sunt arbitrare, dar au forță de lege. Exemplul suprem: cuvintele (cu unele excepții, cum ar fi onomatopeele, despre care se poate afirma, totuși, că „seamănă” cu referenții lor). Peter Wollen constată evidența: „Cinemaul conține toate cele trei moduri ale semnului: indexic, iconic și simbolic.” Realizarea lui Porumboiu – sclipitoare, iluminantă – este că găsește un mod de a le pune în contrast, în special simbolicul cu indexicul, sau, altfel spus, cuvintele cu lucrurile însele (care și-au lăsat urmele sau amprentele pe peliculă).
Un om religios, Bazin scrie uneori ca și când ar crede că aparatul de filmare are puterea de a revela un sens deja prezent în lucruri – nu un sens pus de oameni acolo, ci unul transcendent. Nimic de felul ăsta în Polițist, adjectiv. Din contră, înregistrate de Porumboiu în cadre lungi, fără prea multă mișcare în ele, activitățile polițistului – orele de filaj, cele de așteptare etc. – devin mai degrabă suspecte de lipsă de sens. Sensul nu e o proprietate intrinsecă a lor, ci ceva ce se pune în ele prin cuvinte.
Pe la începutul filmului aflăm despre protagonist, din conversația lui cu un coleg, că face parte dintr-un grup care se reunește cu regularitate ca să joace tenis cu piciorul. Colegul ar vrea să participe și el la aceste întâlniri. Protagonistul, însă, îl refuză, pe motiv că l-a văzut jucând fotbal și descurcându-se prost. „Dacă ești slab la fotbal, ești slab și la tenis cu piciorul”, spune el, necruțător. Și mai adaugă: „E lege.” Pe de altă parte, protagonistul știe că legile, chiar și cele scrise, se mai și schimbă, în urma renegocierii și redefinirii unor consensuri sociale. Convingerea că legile românești care incriminează consumul de droguri ușoare se vor schimba în curând, căci sunt depășite, este cea care-l face să se împotrivească arestării liceanului. Tot așa, el află de la propria soție (care e profesoară de limba română) că Academia Română a modificat recent regulile de scriere a cuvintelor „nici un” și „nici o”, care mai nou se scriu legat. Superiorul său, care încearcă să-i bage mințile în cap aducându-l înapoi la definițiile de dicționar ale cuvintelor „lege”, „morală”, „conștiință”, „polițist”, se comportă ca și când acele definiții ar fi valabile pentru eternitate, le ignoră caracterul de convenții renegociabile, supuse schimbării. De asemenea, acest șef care invocă forța de lege a definițiilor din dicționar nu ezită să le manipuleze după cum îi convine. Definiția „statului polițienesc” ca un stat care, sprijinindu-se pe poliție și pe jandarmerie, își „exercită puterea prin metode samavolnice”, acest șef o expediază ca pe „o prostie”, cu argumentul că „toate statele se sprijină pe poliție”. Imediat după aceea, acest șef cripto-fascist corectează DEX-ul și în privința etimologiei cuvântului „polițist”: dacă DEX-ul susține că ar proveni din germanul „Polizist”, el își informează subalternul, cu hilară autoritate, că, de fapt, ar veni „din greacă, de la polis – oraș, [deci] cei care conduc orașul”. Mai devreme, protagonistul avusese o discuție cu soția sa despre versurile unei piese de muzică ușoară cântate de Mirabela Dauer. Încercând să-i explice cum funcționează în textul cântecului cuvinte ca „mare”, „câmp” sau „floare”, soția polițistului vorbise despre „imagini care devin simboluri” (câmpul înseamnă naștere sau creație, floarea înseamnă frumusețe etc.). Pus astfel față în față cu instabilitatea semnelor lingvistice – care nu sunt legate de referenții lor nici fizic sau existențial, nici prin asemănări –, polițistul reacționase ușor iritat, ca și când (pe lângă efectul alcoolului) l-ar fi cuprins o aprehensiune tulbure.
Deși începe de la o problemă de conștiință pe care o dezvoltă protagonistul, Polițist, adjectiv nu e o dramă psihologică. Zbuciumul conștiinței lui nu face obiectul unei dramatizări cu tot tacâmul – acumulare escaladantă de factori agravanți, punct de climax marcat printr-o izbucnire etc. Cine sau ce este polițistul? Înainte de a fi o psihologie, el este un mod de a merge pe stradă, un mod de a sta fără să facă nimic etc. Acest mod de a caracteriza personajul, cu accentul pus astfel, e, în parte, efectul deciziei de a-l filma în plan general, în plan întreg, în plan american și cel mult în plan mediu, niciodată mai de-aproape. Ce-l zgândăre pe el de la un punct încolo nu mai e doar conștiința, ci o aprehensiune – a implicațiilor faptului că sensul lucrurilor e stabilit prin cuvinte și el face obiectul disputelor, al relațiilor de forță etc., în condițiile în care cuvintele sunt semne arbitrare –, aprehensiune care devine vertij atunci când se confirmă.
Claritatea acestei drame se datorează faptului că Porumboiu încearcă să nu amestece semnele – indexicul cu simbolicul și cu iconicul –, ci să le separe, astfel încât să le putem examina aranjate unul lângă celălalt. De aceea e important că, în secvențele în care polițistul stă și așteaptă în fața unei vile, Porumboiu nu reduce faptul așteptării, cu greutatea lui temporală specifică, la o înlănțuire de două-trei sau mai multe cadre (polițistul uitându-se la ceas, polițistul aprinzând o țigară, polițistul aruncând mucul țigării consumate) menite să simbolizeze așteptarea. La Porumboiu (care lucrează într-un mediu indexic – cinematograful) nu e ca la Mirabela Dauer (care lucrează cu cuvinte): imaginile nu devin simboluri, ci, așa cum își dorea André Bazin, „își conservă [pe ecran] întreaga lor greutate de [lucruri și] fapte”.
Spre deosebire de imaginile cinematografice ale lucrurilor, cuvintele sunt cu totul și cu totul altceva decât lucrurile însele. Or, cuvintele sunt totodată cele care pun sens în lucruri. Porumboiu scoate în evidență acest „cu totul și cu totul altceva”. În Polițist, adjectiv, cuvintele sunt insistent discutate (cu focus pe manipulabilitatea și arbitraritatea lor) și insistent filmate (pagini de DEX, pagini acoperite de protagonist cu scrisul său de mână și constituind raportul său, o definiție copilărească a cuvântului „conștiință”, îngăimată de protagonistul intimidat la ordinul șefului său și scrisă pe tablă tot la cererea acestuia).
În fine, avem și un exemplu de semn iconic din categoria diagramelor: harta pe care o desenează protagonistul cu creta pe tablă, la final, ca să explice cum va decurge o arestare.
Imediat după demonstrația respectivă vin și ultimele cuvinte rostite de un actor în film. Ele îi aparțin șefului poliției; se referă la cuvinte și la alte semne: „Să vorbiți între voi și să fiți atenți la semne.” Imediat după asta intră genericul de final, cu Ian Raiburg cântând: „Mi-s dragi cuvintele, să știi, / Ele-mi sunt surorile, /Atunci, iubito, când nu vii, / Eu vorbesc cu florile. / Cuvintele-s averea mea, / Ele mi-s palatele, / Cuvântul și cu inima / Nu seamănă la altele [sic].”
Lucruri care nu pot fi spuse altfel 