100 de ani de la nașterea lui André Bazin

BazinPuttingOnCoat

André Bazin a murit în noiembrie 1958. Cu câteva luni mai devreme – în aprilie – împlinise 40 de ani. Ultimii șapte-opt și-i petrecuse mai mult bolnav – întâi de turberculoză, apoi de leucemie. „Un fel de sfânt cu șapcă de velur” – a spus despre el François Truffaut – „care trăia cu o puritate totală într-o lume ce se purifica și ea la contactul cu el”. Truffaut nu era nici pe departe singurul care-l vedea așa. Cuvintele următoare, aparținând colegului Alexandre Astruc și evidențiind un fel de dimensiune franciscană a lui Bazin, sunt și ele tipice: „Felul lui de a iubi cinemaul era un fel de a iubi prin cinema, așa cum iubea papagalii, cameleonii, șerpii, toate animalele Creației, și oamenii de asemenea.” (Serge Daney va scrie mai târziu un eseu despre tendința lui Bazin, ca teoretician al cinemaului, de a aduce în sprijinul ideilor sale exemple din filme cu animale: o secvență cu Chaplin în cușca unui tigru își datorează forța faptului că putem vedea omul și animalul în același timp, în același plan general; dacă secvența ar fi fost construită la montaj, prin alternarea de cadre cu Chaplin singur, respectiv cu tigrul singur, efectul ei de realitate ar fi fost diluat, ar fi devenit cumva mai ficțională decât este, ar fi devenit relativ nesubstanțială, ca o simplă afirmație verbală care combină cuvintele „om”, „cușcă” și „tigru”; în timp ce așa este sau pare să fie mai mult – este sau măcar pare să fie înregistrarea pe film a unui eveniment care chiar s-a petrecut undeva în lume și pentru care un om și un animal chiar au fost coprezenți într-o cușcă.)

chaplin tigru

 

„Sfântul cinematografului”

Bazin era un intelectual catolic și totodată progresist – combinație nu tocmai rară în Franța primilor ani de după cel de-al Doilea Război Mondial. La scurt timp după eliberarea Franței de sub ocupația nazistă s-a lansat ca educator, organizând proiecții cinematografice în fabrici și uzine sub egida asociației „Travail et Culture” (apropiată de Partidul Comunist Francez și dedicată emancipării omului prin cultură), iar în următorii câțiva ani – ani în care forțele catolice încă mai colaborau cu cele comuniste, iar cuvântul de ordine era „umanismul” – s-a impus în presa culturală.

Pe lângă instituțiile de cultură cinematografică de orientare comunistă, respectiv catolică, și unele, și celelalte extrem de puternice pe-atunci, odată cu eliberarea de sub ocupația nazistă – și odată cu Planul Marshall – se dezvoltă o nouă specie de cinefil francez, unul americanizat, fervent-hollywoodofil. Reprezentanți: adolescenți ca François Truffaut (pe care Bazin practic îl adoptă) și Jean-Luc Godard. Industria cinematografică franceză face tentative de a strânge rândurile în calea invaziei de filme americane, tinerii hollywoodofili atacă industria cinematografică franceză, iar critici comuniști ca Georges Sadoul îi privesc cu suspiciune pe tinerii hollywoodofili. Atât cât va putea, Bazin va continua să funcționeze ca un om de legătură între aceste tabere, ca și între focarele de cinefilie populară, respectiv rarefiată, reprezentate pe de-o parte de asociația „Travail et Culture” și pe de altă parte de inițiative precum cineclubul parizian „Objectif 49” și Festivalul Filmului Blestemat de la Biarritz (1949), ambele patronate de Jean Cocteau.

Această activitate de mediere avea să devină tot mai dificilă de la un an la altul. Ești de partea cinematografului național sau împotriva lui? Ești cu cinemaul stalinist sau cu Hollywood-ul? Ești cu Hollywood-ul sau cu neorealiștii italieni? Asemenea întrebări aveau să se pună în moduri tot mai agresive. De pildă, în 1951, Bazin publică în Esprit (revista gânditorului catolic Emmanuel Mounier) eseul „Mitul lui Stalin în cinemaul sovietic”, în care critică un ciclu de filme sovietice de război ce-l au ca erou pe Stalin însuși (jucat de diverși actori), identificând în ele o derivă hagiografică (care în câțiva ani avea să capete denumirea de „cult al personalității” și să fie recunoscută de toată lumea) tot mai străină de marxism. Consecințele acestei poziționări nu întârzie să apară: pierzându-și pozițiile pe care le deținuse la revista L’Écran français și în asociațiile „Travail et Culture” și „Peuple et Culture”, Bazin se trezește anatemizat de prietenul Georges Sadoul în Les Lettres françaises și atacat iar și iar atât în L’Humanité, cât și în revista de la care tocmai fusese dat afară. El și Sadoul aveau să se împace, totuși, în scurt timp.

Ca editor fondator (tot în 1951) al revistei Cahiers du cinéma, Bazin avea să păstreze în permanență o anumită distanță față de hollywoodofilia ferventă a mai tinerilor săi colegi Truffaut, Godard, Rohmer etc., preferându-i pe neorealiștii italieni, iar dintre marii cineaști americani pe Orson Welles, care, spre deosebire de cineaști ca Hitchcock sau Hawks, favoriții colegilor săi, ajunsese să nu-și mai poată găsi de lucru la Hollywood. De asemenea, el avea să contrabalanseze destul de programatic, în moduri subtile, atacurile virulente ale colegilor săi (în special ale lui Truffaut) împotriva tradițiilor cinematografice franceze. În minunata sa lucrare de istorie culturală La cinéphilie – Invention d’un regard, histoire d’une culture 1944-1968, Antoine de Baecque scrie despre disponibilitatea lui André Bazin de a-l asculta pe celălalt ca despre cea mai importantă latură a personalității sale. Ea i-a permis să rămână, chiar și în condițiile Războiului Rece, „omul-răscruce al cinefiliei franceze”. După cum a recunoscut și Jean Renoir (citat în cartea lui de Baecque), fără el „dispersarea ar fi fost totală”.

Bazin Sadoul Zavattini

Bazin cu Georges Sadoul și Cesare Zavattini

 

Teoreticianul

Simplu spus, André Bazin e cel care, după război, vine și întoarce pe dos majoritatea articolelor de credință ale teoriei cinematografice franceze din interbelic. Un asemenea articol de credință – fundamental – era acela conform căruia, pentru a se dezvolta ca artă, cinematograful are de surmontat marele handicap de a fi întâi de toate o invenție mecanică, automată, destinată copierii impersonale a naturii. Prin urmare, cineva care se dorește artist cinematografic trebuie să se lupte ca să pună pecetea subiectivității sale asupra imaginilor produse cu ajutorul acestei invenții mecanice. Trebuie să găsească moduri de a transforma înregistrările impersonale ale camerei în înregistrări ale unor stări și percepții subiective, ale unor viziuni personale. Pictura le poate oferi cineaștilor unele sugestii de plecare, dar ei trebuie să tindă spre un „cinema pur”, adică decontaminat de influențele literaturii și teatrului, mai apropiat eventual – prin calitățile ritmice pe care le poate imprima montajul – de muzică.

Ce face Bazin este să reabiliteze originea cinematografului – acel proces foto-chimic, în mare parte automat, prin care lucrurile intrate în vizorul aparatului lasă urme întipărite pe film –, prezentând-o nu ca pe un viciu congenital, care s-ar cere depășit cu mari eforturi, ci ca pe însăși esența sau fundația unei noi arte. La originea acelei arte, dictându-i direcția, trebuie să stea însuși automatismul acestei tehnologii generatoare de imagini ale lumii, relativa ei impersonalitate sau obiectivitate. Potrivit lui Bazin, fotografia și prelungirea acesteia, adică cinematograful, sunt profund diferite de artele plastice care le precedă. Specificitatea lor rezidă tocmai în faptul că sunt procese prin care, fără să fie necesară prea multă intervenție umană, lucrurile își lasă „urmele” sau „amprentele” pe film. Lumina e cea care, mai importantă decât omul, ia astfel de „mulaje” lucrurilor. Alte analogii ale lui Bazin la imaginea fotografică și cinematografică – pe lângă „urmă”, „amprentă” sau „mulaj” – sunt relicve religioase precum Giulgiul din Torino sau Vălul Veronicăi. În alți termeni (ai semiologului american Charles Sanders Peirce, folosiți în anii ’60 de teoreticianul britanic Peter Wollen pentru a „traduce” termenii lui Bazin), imaginile fotografice și cinematografice intră nu doar în categoria semnelor iconice (adică aflate într-o relație de asemănare cu referenții lor), ci și în categoria semnelor indexice (semne generate de referenții lor, efecte avându-și drept cauze referenții – fumul, de pildă, este un semn indexic al focului).

Această „indexicalitate” a imaginii cinematografice este – spune Bazin – un dat împotriva căruia cineastul nu trebuie să se revolte. Din contră, trebuie să lucreze în sensul lui. Asta conduce spre o „artă a realului” – o artă a imaginilor nedistorsionate de filtre și de alte efecte (alte tentative ale subiectivității cineastului de a-și lăsa pecetea pe ele), o artă a imaginilor care-și acceptă statutul de înregistrări parțial automate ale lucrurilor și evenimentelor din fața camerei. Asta înseamnă cadre de preferință largi și lungi. Regia ajunge să însemne construirea de raporturi (între ființe și lucruri) în interiorul cadrului, și nu construirea de raporturi între cadre (prin montaj). Tendința spre înregistrarea duratei „reale”, integrale, a evenimentelor și proceselor se traduce, la nivelul scenariului, al dramaturgiei cinematografice, printr-o tendință de integrare a timpilor „morți”, a unor evenimente sau detalii marginale sau minore.

În primii ani de după război, aceste preferințe ale lui Bazin ies în întâmpinarea inovațiilor estetice ale neorealismului italian (în promovarea și explicarea cărora Bazin s-a implicat cu o extraordinară pasiune), însă bat dincolo de ele. Scrierile lui Bazin anticipează, visează, cheamă evoluții care nu aveau să aibă loc decât peste decenii: apariția documentarului observațional sau direct cinema, ghidat de o etică regizorală a non-intervenției, și influența acestuia asupra unor noi formule de ficțiune cinematografică realistă; rafinarea unei concepții despre cadrul lung ca bloc de timp „real” conservat, rafinare datorată unor cineaști diverși ca Antonioni, Warhol și mai târziu Tarkovski (metafora cinemaului ca „sculptură în timp” îi aparține acestuia din urmă), care și-au învățat publicul să perceapă timpul ca pe ceva solid, material – materia din care sunt lucrate filmele; preocupările „materiologice” – pentru baza foto-chimică a filmului – ale avangardei cinematografice anglo-americane asociate curentului căruia i s-a spus „cinema structural”.

Pentru Bazin nu era vorba de niște simple preferințe estetice – eu prefer cadrele lungi, tu preferi filmele mai montate, fiecare cu ale lui. Bazin credea că cinemaul își are rolul lui predestinat în evoluția umanității, că propria lui evoluție urmează o logică – logica îndeplinirii acestui proiect. Credea că cinemaul, perfecționându-se în direcțiile culorii, 3-D-ului ș.a.m.d., va ajunge să producă o replică perfectă a lumii noastre și, odată ajuns în stadiul ăsta – al „cinematografului total” –, va dispărea (cam la fel cum ar urma să dispară statul odată cu trecerea de la socialism la comunism). Nu va mai fi nevoie de el atunci, căci însuși realul va fi devenit artă. Dar până atunci are misiunea de a fi o „artă a realului”, de a-i readuce încet-încet pe spectatori înapoi la real, de a-i reînvăța să-l aprecieze. Cât despre critic, misiunea sa ar fi aceea de a împinge la rândul său, cu delicatețe, cinema și public deopotrivă, în direcția „corectă”: către aprecierea cadrului lung în care se petrec simultan mai multe lucruri (care e o „felie de viață” înțeleasă ca mișunare, ca forfotă, ca du-te-vino), către aprecierea timpilor „morți”, a detaliilor și incidentelor marginale și minore.

Lucrurile s-au schimbat fundamental de pe vremea lui Bazin. „Indexicalitatea” imaginii cinematografice s-a dovedit a fi o fundație perisabilă pentru o teorie a cinemaului. Cinemaul se află acum într-o eră digitală – adică post-filmică – o eră în care nu se mai poate afirma că „indexicalitatea” ar fi un dat esențial al imaginii; un film poate fi construit la fel de bine din imagini produse în întregime pe calculator – tot cinema se cheamă că e. Bazin s-a înșelat deducând o „natură”, o „esență” a cinemaului din tehnologia „amprentării” lucrurilor pe peliculă cu ajutorul luminii și considerând că tehnologia cinematografică este și va rămâne, prin natura ei, ceva radical diferit de o pensulă. Nu mai e. În generarea de imagini cinematografice, computerul poate fi folosit exact ca o pensulă. Imaginile pot fi produse în continuare și indexic, prin îndreptarea unei camere de filmare spre ceva ce chiar există în lumea asta, dar acest mod de a le produce a devenit pur opțional. Cu digitalul nu contează – fie că vorbim despre imagini produse indexic, fie că vorbim despre imagini create de la zero pe un computer, tot despre informații codate vorbim de fapt, nu despre amprente, mulaje sau voaluri ale Veronicăi. Nu se mai poate susține că, grație „naturii” pe care o are cinemaul ca tehnologie, ca dispozitiv, angajamentul realist ar fi cumva de datoria sa. Dinozaurii CGI din Jurassic Park nu pot fi delegitimați prin invocarea unei „ontologii a cinemaului” care ar legitima, în schimb, documentarele „observaționale” sau „feliile de viață” neo-neorealiste.

Și totuși, Bazin a rămas relevant în contextul tranziției de la cinematograful filmic la cel post-filmic. Tranziția respectivă a redat sens întrebării ce dădea odinioară titlul principalei culegeri de texte baziniene: „Ce este cinematograful?” Propunerea de răspuns oferită de Bazin la întrebarea respectivă poate de-acum să fie eliminată definitiv, dar pentru asta a fost nevoie de încă o confruntare cu ea, care s-o fixeze ca pe o propunere ce marchează profund o anumită etapă din istoria cinematografului.

Nu e singurul fel în care a rămas relevant. Cineaști din toată lumea continuă să-și construiască practicile pe dimensiunea „indexică” a cinemaului, pe realismul lui „congenital”, cum îl numea Bazin. Pe acele opțiuni de regie și de dramaturgie înțelese și explicate de el, pornind de la filmele neorealiștilor, ca producând puternice efecte de realitate, continuă să se construiască estetici. Atunci când un Cristi Puiu revendică pentru cineast în general rolul de „martor” al unei realități sau lumi (sau „Creații”, pentru a folosi termenul religios) înțelese ca fiind ambigue și respectate în ambiguitatea ei, la care cineastul-martor refuză să atenteze cu explicații prefabricate, el este bazinian, indiferent dacă o știe sau nu. (Discursul bazinian se amestecă la Puiu cu un discurs romantic potrivit căruia arta e spovedanie, exhibare a subiectivității etc., dar asta-i o altă discuție.) Prezent în 2008 la Shanghai, pentru o conferință, biograful american al lui Bazin, J. Dudley Andrew, a constatat că, în China contemporană, reflecția despre film a fost influențată masiv de scrierile lui Bazin (traduse după 1978): „[La conferința respectivă] am asistat la zeci de prelegeri academice despre Bazin, prelegeri precedate de patru mărturii personale, pline de substanță și de reverență, oferite de patru regizori asiatici proeminenți: Ann Hui, Xie Fei, Hou Hsiao-hsien și Jia Zhangke. Primii doi reprezintă, din anii ’80 încoace, tot ce se realizează mai serios, în materie de cinema, în Hong Kong, respectiv în Republica Populară Chineză. Cât despre Hou și Jia, ei se află în mod incontestabil la vârful artei cinematografice realizate în epoca noastră oriunde în lume. Cu toții veniseră la Shanghai pentru a depune mărturie fie despre impactul lui Bazin asupra formării lor (Jia îl citise ca student la Academia de Film din Beijing), fie despre niște afinități descoperite ulterior (când l-a citit în sfârșit pe Bazin, Hou Hsiao-hsien a înțeles imediat de ce era îndemnat din atâtea părți să-l citească).”

Și, chiar dându-l deoparte pe teoreticianul Bazin, rămâne relevant criticul. Lungile lui pasaje dedicate, de pildă, efectelor unei juxtapuneri de două cadre într-un film de Robert Flaherty sau de Albert Lamorisse, sau efectelor obținute de un Welles, de un Wyler sau de un Renoir prin construirea unei imagini pe mai multe niveluri de „adâncime”, cu acțiuni derulându-se simultan în plan apropiat, mediu și îndepărtat, rămân modele de analiză stilistică aplicată. Nimeni, înainte de Bazin, n-a explicat atât de clar și de meticulos ce se întâmplă, ce se schimbă dacă un regizor alege să pună în scenă o acțiune într-un singur cadru sau dacă, dimpotrivă, alege s-o construiască prin montaj. Scrierile lui Bazin rămân deschizătoare de ochi – puncte de plecare în înțelegerea regiei de film ca o chestiune de alegeri dintre care fiecare produce un efect diferit. Înainte de Bazin se făcea puțină analiză de felul ăsta. Și nici azi nu se face destulă, nici pe departe, deși cine vrea să facă beneficiază acum de tot felul de accesorii tehnologice – poate să dea filmul înapoi, să pună stop-cadru etc. – de care Bazin și contemporanii lui n-au avut parte. Ei se bazau doar pe memorie, pe alergătură de la un cinematograf la altul, pe sporadicele reprogramări ale filmelor mai vechi.

André Bazin a murit înainte ca reflecția asupra cinemaului să fie recunoscută ca o activitate demnă de a fi desfășurată în medii universitare, cu prestigiul și salariile aferente. E unul dintre oamenii a căror muncă, prin seriozitatea ei intelectuală, a făcut posibilă această recunoaștere, care însă a venit prea târziu ca să se poată bucura de ea. (A conferențiat enorm în cinecluburi – studențești, muncitorești, snoabe, de toate felurile –, dar pe acest front al activității lui de educator a trebuit să se lupte mereu cu dizabilitatea de care suferea: era bâlbâit.) Tot ce-a scris – și a scris enorm între 1945 și 1958 – , Bazin a scris în presă: în presa culturală, în presa populară, în presa sectar-cinefilă, în presa catolică și în cea comunistă, la Sartre, la Mounier, la alții. Din sute de articole aparent împrăștiate, unele destul de scurte, unele scrise de pe-o zi pe alta, și-a construit „marele sistem discret” (cum l-a numit Alex. Leo Șerban). Asta nu înseamnă neapărat că și-ar fi dat propria lume – una de cinecluburi, ziare și asociații ca „Travail et Culture” – pe lumea de conferințe și publicații academice pe care n-a mai prins-o. Nu cred că Bazin poate fi înțeles dacă se subestimează zelul apostolic cu care, imediat după război, s-a dedicat, cot la cot cu alți intelectuali francezi și europeni,  proiectului de construire a unei noi culturi umaniste. Pe sine însuși se vedea ca jucând un rol modest, dar i se părea că cinematograful are de jucat un rol grandios – de instrument al unei revelații. În câțiva ani, forțele care se arătaseră inițial dispuse să coopereze aveau să se împrăștie; fiecare avea să-și găsească alt refugiu, după cum scrie Serge Daney – „sinele, cinemaul, cinemaul în sine” etc. Atât cât a putut, Bazin a continuat să joace rolul de interpret între tabere tot mai învrăjbite de la o zi la alta. Și a făcut toate astea în pofida faptului că, de la vârsta de 32-33 de ani încolo, a trebuit să-și petreacă în sanatorii o parte din puținul timp care-i mai rămăsese.

Înaintea acestui ultim deceniu de boli apucase s-o cunoască pe Janine Kirsch, viitoare Janine Bazin, pe-atunci angajată la secția „Teatru” a asociației „Travail et Culture”, iar mai târziu, după moartea soțului ei, producătoare a unei foarte longevive serii de documentare TV, „Cinéastes de notre temps”. Au avut un copil, Florent Bazin (născut în 1949). L-au adoptat o vreme pe delincventul juvenil François Truffaut. Au adoptat o serie de animale – o pisică, un câine, un papagal, pentru un timp și un pui de crocodil. La scurt timp după moartea lui, revista pe care o fondase, Cahiers du cinéma, i-a dedicat un număr special – în ianuarie 1959. (1959 e și anul în care Truffaut a dat lovitura cu debutul lui ca regizor de lungmetraj – Les quatre cent coups. În 1960 avea să urmeze și Godard, cu À bout de souffle.) Dosarul Cahiers du cinéma conține mărturii semnate (printre alții) de Truffaut, Sadoul, Éric Rohmer, Alexandre Astruc, Cocteau, Renoir, Fellini, Gance, Buñuel și Bresson. Și se încheie, neașteptat, cu un text de Bazin însuși, intitulat „De la difficulté d’être Coco”. Coco era papagalul lui André și al lui Janine Bazin.

Bazin Janine Truffaut

Janine Bazin, André Bazin, François Truffaut

Faptul că, în 2018, încă nu există o ediție românească rezonabil de consistentă a scrierilor lui Bazin, este o rușine și un semn al primitivismului culturii cinematografice locale. (Să luăm ca termen de comparație Spania, unde cea mai recentă ediție a lui ¿Qué es el ciné?, datând din 2008, se prezintă cu mândrie, pe coperta întâi, drept ediția a zecea.) Cei care vor să-l citească sau să-l studieze pe Bazin în limba română au în continuare de ales între două insuficiente selecții de texte: cea apărută la editura Meridiane în 1968, conținând 14 texte în traducerea lui Ervin Voiculescu, și cea apărută în 2014 la UNATC Press, cu 18 texte în traducerea Andreei Rațiu. Înainte de a muri, Bazin apucase să pregătească o ediție în patru volume (1958-1962) însumând 65 de capitole. Dintre acestea, populara ediție franceză într-un singur volum, apărută în 1975 și retipărită de-atunci în foc continuu, păstrează 27 de capitole; având pe copertă o fotografie cu Bazin și pisica sa, devenită iconică, aceasta e ediția din Qu’est-ce que le cinéma? pe care o cunoaște toată lumea. Două dintre cele 14 texte traduse în limba română în 1968 de către Ervin Voiculescu nu fac parte din niciuna dintre aceste ediții franceze; nu fuseseră culese de Bazin însuși. Cât despre volumul apărut în 2014 la UNATC Press, el reprezintă traducerea integrală a primului dintre cele patru volume apărute inițial în Franța; planul era ca și celelalte trei volume să fie traduse din 2014 până acum, dar proiectul s-a blocat din lipsă de fonduri.  

În ceea ce mă privește, am scris iar și iar despre Bazin, argumentând că scrierile lui pot arunca o lumină utilă asupra influentelor idei introduse în cinemaul românesc de Cristi Puiu în anii 2000. Am dedicat acestei teze o carte întreagă, Lucruri care nu pot fi spuse altfel: Un mod de a gândi cinemaul, de la André Bazin la Cristi Puiu (Humanitas, București, 2012), dar am revenit asupra ei și în următoarea mea carte, Imagini încadrate în istorie. Secolul lui Miklós Jancsó (Tact, Cluj-Napoca, 2015), precum și într-un articol care mi-a apărut în 2017 în publicația academică americană Film Criticism, sub titlul „In the Name of «The Ambiguity of the Real»: Romanian Cinematic Realism after the 2000s”.

Revenind la textul omagial de mai sus, citatele din François Truffaut, Alexandre Astruc și Jean Renoir sunt preluate din Antoine de Baecque, La cinéphilie – Invention d’un regard, histoire d’une culture 1944-1968, Fayard, Paris, 2003, paginile 59, respectiv 58 și iar 58; iar descrierea lui Bazin drept „omul-răscruce al cinefiliei franceze”, aparținându-i lui de Baecque însuși, se găsește la pagina 38. Eseul lui Serge Daney despre atenția acordată de Bazin animalelor în scrierile sale a apărut inițial în Cahiers du cinéma nr. 236-237, martie-aprilie 1972, de la pagina 30; o traducere în limba engleză este disponibilă aici . Un alt text de Daney la care fac trimitere a apărut tradus în limba engleză în revista Double Exposure, nr. toamnă/iarnă 2013-14, de la pagina 28, și poate fi citit aici. Clasificarea peirceiană a semnelor în „iconice”, „indexice” și „simbolice” este aplicată de Peter Wollen imaginilor cinematografice (și teoriilor lui Bazin despre ele) în Peter Wollen, Signs and Meaning in the Cinema, 1968, ediție adăugită în 1998, British Film Institute, Londra, de la pagina 82. J. Dudley Andrew descrie conferința din 2008 de la Shanghai în ediția revizuită din 2013 a cărții lui din 1978, André Bazin, Oxford University Press, de la pagina XXXVI. Alex. Leo Șerban vorbește despre „marele sistem discret” al lui Bazin în De ce vedem filme. Et in arcadia cinema, Polirom, Iași, 2006, pagina 52. Faimosul număr din ianuarie 1959 al revistei Cahiers du cinéma, dedicat lui Bazin, avându-i pe copertă pe André și pe Janine împreună cu papagalul Coco, este numărul 91.

Bazine Janine 

 

Anunțuri