Bogart, Bazin, Cosașu

Cu ocazia mutatului într-o locuință nouă, îmi trec prin mâini cărți de-ale mele pe care în ultimii ani le-am ținut depozitate în diverse locuri și pe care nu mi-am mai aruncat de mult un ochi – în unele cazuri, din copilărie. E cazul primei cărți de cinema pe care am citit-o – în anii ’80, la 9 sau 10 ani (maică-mea îmi confirmă că e o lectură care m-a agitat la vremea aceea – am vrut s-o discut cu ea): o carte despre Humphrey Bogart, semnată de autorul francez Bernard Eisenschitz în 1967 și tradusă în limba română (de Ileana Vasilescu-Someșan, pentru Meridiane) în 1972 – în cea mai fastă epocă din sărăcăcioasa istorie a pieței românești de carte de cinema.

Născut în 1944, Eisenschitz avea să devină un istoric de film foarte respectat (nu în ultimul rând ca biograf al lui Nicholas Ray). Humphrey Bogart este prima lui carte (apărută în anul în care foarte tânărul autor începea să scrie și pentru Cahiers du cinéma). În realitate este un volum colectiv și mai mult sau mai puțin încropit, care, pe lângă o prefață de Peter Bogdanovich și un crochiu biografic realizat de Eisenschitz, mai cuprinde mărturii semnate de colaboratori și cunoscuți de-ai lui Bogart (regizori ca John Huston și Joseph L. Mankiewicz, colegi actori ca Edward G. Robinson și George Raft etc.), o colecție de declarații mai mult sau mai puțin memorabile de-ale lui Bogart însuși, eseuri semnate de critici francezi ca Roger Tailleur și Gérard Legrand (ambii de la Positif) și cronici de dimensiuni variate la toate filmele actorului (printre semnatari: Eisenschitz, poetul Yves Martin, criticul și viitorul regizor Bertrand Tavernier).

Azi, cartea lui Eisenschitz are în primul rând valoare de document de epocă. E vorba despre o epocă ce începuse cu sfârșitul celui de-al Doilea Război Mondial și căreia avea să-i pună capăt în mod oficial Mai ’68: epoca celei mai ardente adeziuni a intelectualității franceze de avangardă la cultura americană. Îmbrățișarea culturii americane de către acești intelectuali francezi (în general bărbați) a însemnat și reinventarea ei: de pildă, reputația de mare scriitor a unui William Faulkner a fost creată în mare parte în Franța; acolo a fost inventată și categoria discursivă a filmului noir, aplicată unui corpus de produse hollywoodiene; și, direct legat de filmul noir, acolo a fost reformulat mitul lui Bogart în termeni îndatorați filosofiei și literaturii existențialiste. (Întreaga poveste este foarte bine spusă de profesorul american James Naremore în esențiala lui carte More than Night: Film Noir and Its Contexts, din 1998.)

Bogart murise de cancer în 1957, la 56 de ani. André Bazin îi dedicase atunci un eseu în Cahiers du cinéma. La vremea aceea, Bazin era el însuși grav bolnav; avea să moară peste un an și jumătate, la vârsta de 40 de ani. Este evident că acest fapt se cere pus în legătură cu observațiile lui despre Bogart, pe chipul căruia urmele tot mai adânci ale exceselor tabagice și alcoolice n-ar fi făcut decât să accentueze, pe măsură ce înainta în vârstă, o slăbiciune congenitală, transformându-l într-o întrupare a însăși „imanenței morții”, într-un memento al „cadavrului amânat [cadavre en sursis] din fiecare dintre noi”. În continuare, Bazin se înflăcărează: „[n]u poate fi admirat îndeajuns geniul acestui actor care a știut să ne facă să iubim și să admirăm în el însăși imaginea descompunerii noastre”.

Bazin în ultimul lui an de viață

Pe lângă tema lui Bogart ca portretist al propriei morți, Bazin mai dezvoltă două idei importante. Prima: între starurile masculine hollywoodiene din epoca respectivă, Bogart este practic unic prin faptul că și-a păstrat până la sfârșit disponibilitatea de a juca alternativ figuri nobile, figuri ignobile și figuri ambigue. Cele nobile se caracterizează prin virtuți hemingwayene – stoicism, coolness în situații-limită etc.; iar în lumile din Șoimul maltez și din Somnul de veci, unde toată lumea conspiră, toată lumea vrea ceva tare de tot, detectivul jucat de Bogart e o figură de magister ludi. Personajele ignobile jucate de Bogart sunt figuri de paranoici – căutătorul de aur din Comoara din Sierra Madre, căpitanul din Revolta de pe „Caine”. Iar la mijloc sunt personajele care dau semne de paranoia, de sadism, de isterie, dar tot se lasă luate drept pozitive; detectivul din Șoimul maltez face parte și din această categorie.

Cealaltă observație importantă privește intelectualismul lui Bogart (de pe ecran, nu din viața lui particulară), pe care Bazin îl opune antiintelectualismului ce caracterizează în anii ’50 stilul Brando-Dean. În acea perioadă, numele de Brando și Dean devine sinonime cu un nou model de joc actoricesc „autentic”, care e inseparabil de faptul că amândoi joacă în general roluri de bărbați tineri, incapabili să-și exprime verbal sentimentele, al căror comportament e tot numai contorsiuni și impulsuri violente. Din contră, după cum notează James Naremore în altă parte, Bogart e una dintre rarele vedete masculine din epocă al căror emploi include o virilitate accentuată și care pot totuși să joace convingător intelectuali sau, în orice caz, oameni citiți; capodopera lui pe filonul ăsta e In a Lonely Place al lui Nicholas Ray. (Naremore amintește că tatăl lui Bogart fusese medic, iar mama lui fusese o sufragetă care studiase pictura cu Whistler. În anii ’30, ca actor cantonat în roluri secundare, Bogart ajunsese să se specializeze în gangsteri, dar asta numai după ce, ca foarte tânăr actor de teatru, reușise să evadeze din tipologia băiatului de bani gata, cu cocteil într-o mână și rachetă de tenis în cealaltă.)

Toate astea au făcut din el un star în a cărui imagine tinerii intelectuali de sex masculin de după război, mai ales din Franța, se puteau proiecta fără să li se pară că ar trebui să le fie rușine. Ani întregi n-a avut rival în privința asta – și nici succesor, până la apariția lui Belmondo. De altfel, personajul lui Belmondo din À bout de souffle, un tânăr care vorbește și se comportă ca și când ar reprezenta fantezia unui intelectual despre el însuși pe post de golan, are printre însușiri aceea că-l imită pe Bogart. În privința asta, ar putea fi unul dintre autorii care au contribuit cu ode la cartea lui Bernard Eisenschitz.

De pildă, Roger Tailleur, al cărui eseu m-a mișcat chiar și la vârsta de 9-10 ani, când n-aveam cum să înțeleg mare lucru din el. Titlul, „Despre singurătate și noapte”, e el însuși o chintesență a acestui existențialism pop, de masculi adolescenți americanizați din postbelicul imediat. Textul (care, printre alte elemente de interes documentar, relevante pentru climatul epocii, conține și un elogiu al misoginismului cu ștaif intelectual) e despre anii petrecuți de Tailleur aprofundând arta imitării lui Bogart: „Fulgarinul cu gulerul ridicat nu este însă decât una din piesele de pe panoplie […] Este epoca paharului (de whisky, însă de cele mai multe ori de Coca-Cola) ținut cu toată palma, acoperind la maximum suprafața lui cilindrică, a țigării strânse fără fițe între arătător și degetul mare […] Dar și imitația își are, bineînțeles, limitele ei: cutele brăzdate adânc lipsesc de pe frunte, sprâncenele refuză să se încrunte într-atât încât să formeze doar un singur accent circumflex, cicatricea lipsește de pe buza superioară […] Între prieteni se discută mult despre Bogart; Bogart este un subiect de conversație la fel de răspândit ca și cinematograful în general, jazzul sau cărțile. Deoarece influența actorului depășește considerentele privind înfățișarea sa fizică sau modul de a se mișca. Ceea ce răzbate din modestele sale 70 de kg, din cei 165 de cm și jumătate, este un ascendent moral pe care-l impune partenerilor săi și nouă, celor din fața ecranului. Ceea ce fascinează pe adolescentul minor este autoritatea liniștită a vârstei adulte, vârsta de aur bogartiană, vârsta frumoasă, pe scurt, vârsta de 40 de ani (Bogart domnește mai ales de la 40 la 50 de ani, născut fiind odată cu secolul). Însă nu oricare vârstă de 40 de ani, ci cea a lui Bogart – aceasta se citește în privirea care sfidează orice descriere, care vine de undeva de departe, aproape de peste tot. A văzut de toate, nu-i mai pasă de nimeni, zâmbetul său are ceva dintr-o ridicare din umeri (…), pielea obrazului său este tăbăcită, este aproape ca o piele de șopârlă. El nu s-a conformat societății dolarului.” Și tot așa.

Iar toate astea nu sunt nimic pe lângă paragrafele delirante produse pentru același volum de poetul Yves Martin: „Bogart este însăși viața, groaznică, trecătoare, insuportabilă, minunată. Bogart ar fi putut fi, fără să-și dea seama probabil de aceasta, singurul actor existențialist, desperadoul unei pături a societății americane, aflată în pericol. El este desigur cel care vine să facă dreptate; dar este mai ales o biată victimă. Călătorie în noapte [Dark Passage al lui Delmer Daves, din 1947] este Cinderella în țara lichelelor. Făt-Frumos este fermecător, așa cum sunt fermecători Rimbaud, Lautréamont, [Tristan] Corbière, [Germain] Nouveau sau [Albert] Glatigny. Cu moartea prezentă peste tot, viața este, de la sine înțeles, imposibil de descris. Deși – un paradox? – măreția filmului negru [noir] constă în faptul că a știut s-o disprețuiască. Nimic nu este mai realist decât acest film, care pare să se situeze totuși în afara realității; coșmarul climatizat este viața climatizată. Aceste cuvinte pot face să zâmbească pe cei care n-au gustat din deliciile destul de sumbre ale acestei epoci. Eroi denaturați, minisexuați, ca James Bond, N. Solo [Napoleon Solo, personaj din serialul de spionaj din anii ’60 The Man from U.N.C.L.E.], nu trezeau încă dragostea fecioarelor americane. Da, Bogart era frumos. Nu frumos ca Mandrake, Superman și Fantomas, ci ca un flăcău căruia capriciile soartei i-au tras câteva peste obraz. Era puternic, însă nu cine știe ce; cu slăbiciunile lui nobile (L. Bacall) și cu altele mai puțin nobile, greu de numit… N-au decât să-i spună erou; era mai degrabă un om. I se întâmpla să viseze o altă viață și apoi să zâmbească. Zâmbet crispat, repede stins, Călătorie în noapte este, după părerea mea, împreună cu A avea și a nu avea, cel mai frumos Bogart dintre toți Bogarții. Acum când Bogart este mort și acele vremuri învechite, cufundate în ceața istoriei, trebuie să ne amintim că Neliniștea este sora Poeziei.”

Există la vremea respectivă și în România cel puțin un scriitor și critic de film perfect racordat la acest cult al lui Bogart, la această reinventare a lui, pe filieră franceză, ca supremă figură de identificare narcisică pentru intelectuali masculi de toate calibrele, de la gânditori serioși ca Bazin până la pozeuri „existențialiști” de cafenea. Acest slujitor român al cultului Bogart, cu nimic mai prejos (dimpotrivă) decât confrații lui francezi reuniți în paginile cărții traduse în 1972 la Meridiane, este Radu Cosașu. Iată unul dintre mai multele poeme în proză compuse de el, cam tot pe-atunci, pe acest subiect: „Nu-mi aduc aminte de filme cu Bogey sinucigaș, puterea lui de a suporta neșansa, adversitățile zilei, tenacitatea cu care urcă pantele cele mai mârșave nu au echivalent decât în încăpățânarea cu care se arunca în cauze pierdute și afaceri murdare. Toată frumusețea, fascinația jocului său vin din privirea sa asupra murdăriei și murdăriilor vieții. O privire curată în tristețea ei, curajoasă fără exaltare, fără speranță, fără melodramă, în care lucește stins, departe, umbra unui scrupul: dacă murdăriile acestea mă vor ticăloși, plătesc sec; nu voi rămâne dator, nu va trebui să mă căutați prin oraș, dar mai întâi trebuie să văd dacă mă voi ticăloși sau nu. Chipul lui Bogey e expresia cea mai acută a acestui pariu existențial. El e dintre cei puțini care văd cu ochii – nu doar cu ochii minții – ticăloșia. O sfidează, dar nu se așază la joc decât cu ea. Bogey e un cartofor al jocului cu ticăloșenia. Pe cărări foarte secrete, prea puțin analizate, el coboară din și rămâne ultimul reprezentant neliterat, dar artist, al generației de încăpățânați ai romanticelor cauze pierdute, patetice și bete. El face parte din ariergarda «comandoului» lui Scott [Fitzgerald] și Ernest [Hemingway], responsabilii cu numărarea eșecurilor date omului spre păstrare, fală și blestem.”

Pasajele citate din ediția românească a lui Humphrey Bogart de Bernard Eisenschitz provin de la paginile 161-162 (eseul lui Roger Tailleur) și 259 (eseul lui Yves Martin). Eseul lui André Bazin „Mort d’Humphrey Bogart” se găsește în volumul trei din Qu’est-ce que le cinéma?, ediția 1961 (cea în patru volume), Éditions du Cerf, paginile 83-88; traducerea pasajelor citate îmi aparține. James Naremore trasează istoria creării categoriei discursive „film noir”, în Franța postbelică, între paginile 11 și 39 din More than Night, ediția 2008, University of California Press. Un alt pasaj din Naremore, citat de mine mai sus, provine din eseul său „Hawks, Chandler, Bogart, Bacall: The Big Sleep”, inclus în volumul An Invention without a Future: Essays on Cinema, University of California Press, 2014, paginile 87-103. Fragmentul din Radu Cosașu este luat de la pagina 210 a volumului II din Opere, care reunește O viețuire cu Stan și Bran și Sonatine, Polirom, 2009; Cosașu mai scrie despre Bogart și la pagina 133 a aceluiași volum.