Dominique Nasta, „Contemporary Romanian Cinema: The History of an Unexpected Miracle”

Recenzie publicată în Dilema veche, nr. 524, 27 februarie-5 martie 2014.

Apărută la editura universitară britanică Wallflower Press (incorporată din 2011 în Columbia University Press), Contemporary Romanian Cinema: The History of an Unexpected Miracle este o introducere în filmul românesc de ieri (primele aproximativ o sută de pagini) și de azi (restul de încă  o sută și ceva), scrisă de o autoare de origine română (emigrată în Belgia din 1984, în prezent profesoară de Film Studies la Université Libre de Bruxelles), pentru un public internațional (anglofon) mai degrabă cinefil decît academic. Dat fiind faptul că cititorilor occidentali cărora li se adresează cu precădere Dominique Nasta le-au lipsit ocaziile de a vedea majoritatea filmelor despre care scrie, insistența ei de a rezuma plot-uri e justificabilă strategic: cartea reprezintă o tentativă de a profita de interesul cinefil și academic pentru filmele românești recente, în ideea lăudabilă de a proiecta un început de lumină și asupra capitolelor anterioare din istoria unei cinematografii multă vreme necercetate (sau prea puțin cercetate) din afara țării.

Iarăși, că internaționalizează locuri comune ale istoriografiei românești de film (Ion I. Cantacuzino, Călin Căliman, Bujor T. Rîpeanu) nu poate fi considerat un defect al cărții – mai ales dată fiind puterea autoarei de a comprima (pînă la pagina 16 a trecut deja prin patru decenii) –, deși ar fi fost de preferat ca numele de Ionesco și Caragiale să nu fie invocate ca explicație suficientă pentru absolut tot ceea ce ține de umor în cinema-ul românesc, după cum încă și mai de preferat ar fi fost ca spiritul mioritic să nu fie invocat pentru a explica nimic. Noțiunile de “timp istoric” și “timp ficțional” ale lui Paul Ricoeur sînt invocate repetat, dar fără a fi aplicate riguros, astfel încît ele constituie mai mult o mantra decît o grilă teoretică. Ocazional, criteriile după care e evaluat un film sau altul s-ar fi cerut rafinate – autoarea nu o dată laudă sau contestă cîte un lucru pentru că acesta ar fi sau n-ar fi (fără alte explicații) “natural” sau “autentic”.  Iarăși, Nasta preia de-a gata descrierea jurnaleză a Noului Cinema Românesc ca o estetică “minimalistă” – uneori cu ghilimele, alteori fără, dar neexplicînd niciodată ce înțelege prin asta, ce desemnează pentru ea noțiunea de “minimalism”, în contextul unei istorii stilistice a cinema-ului. Mulțumirile pe care i le adresează, în prefața cărții, eminentului stilistician american David Bordwell, ar fi trebuit s-o oblige prin ele însele la elucidarea unor chestiuni de felul ăsta, în loc să se piardă în detalii trivial-anecdotice ca, de pildă, cocoașa din spinarea nu știu cărui cineast român (Grigore Brezeanu) sau corespondența nu știu cărei scene din Moromeții (tăierea copacului) cu biografia lui Marin Preda (who the fuck cares, dintre cititorii neromâni ai cărții ei?).

Uneori imprecisă în îndeplinirea celor mai simple îndatoriri de clasare și descriere (de pildă, atunci cînd atribuie filmului Niki Ardelean, colonel în rezervă un format diaristic), alteori pueril-arbitrară în comentarii (ca atunci cînd decide că personajul soldatului din È pericoloso sporgersi e “mult mai subtil și mai complex” decît personajul elevei și personajul actorului), autoarea tinde să devină însă excesiv de ambițioasă în analogii și paralelisme: astfel, fauna umană din Furia (Radu Muntean) o trimite direct la Comedia umană a lui Balzac; în prima apariție a domnului Lăzărescu (filmat în timp ce vorbește la telefon cu sora sa nevăzută și neauzită), Nasta detectează influența Vocii umane a lui Cocteau; iar televizorul care merge în apartamentul aceluiași personaj (aducînd inclusiv informații despre un accident rutier care mai tîrziu va influența ce se întîmplă cu el) îi apare ca o ditamai mise en abyme (în tradiția unui moment din Reconstituirea, cu o ambulanță vizibilă simultan pe ecranul unui televizor și pe fereastra din spatele acestuia), cînd, de fapt, e ceva ce se face toată ziua în narațiunea de tip hollywoodian (unde un personaj nu poate să deschidă televizorul fără a da peste o știre relevantă pentru povestea sa).

Comicăria unei afirmații precum aceea că, în Niki Ardelean, colonel în rezervă, tînăra generație “makes love in a totally unconventional way”, trebuie pusă, probabil, și pe seama unei engleze stîngace, deși cineva de la Wallflower Press ar fi trebuit măcar să curețe textul de false friends (de pildă, la pagina 75, process în loc de trial), dacă nu s-o convingă pe autoare că a încerca să explice glume bazate pe jocuri de cuvinte românești e o idee nefericită. Deși, pe coperta a patra, Mihai Chirilov o felicită pe Dominique Nasta pentru felul în care aceasta a explicat cum a apărut Noul Cinema Românesc, în timp ce Dudley Andrew (distins legatar american al ideilor lui André Bazin) declară că studiul ei “despre acest important cinema” este cel “definitiv”, cartea este doar una mediocră.