Recenzie publicată în Dilema veche, nr. 516, 31 decembrie 2013.
În Efectul Sherlock Holmes: Trei intrigi cinematografice (traducere din limba franceză de Mona Antohi, editura Humanitas, 2013), istoricul de artă Victor Ieronim Stoichiță propune două studi pe filme de Hitchcock (Fereastra din spate și Femeia dispărută) și unul pe un film de Antonioni (Blow-Up) – doar vreo 120 de pagini în total, însă deschizătoare de ochi atît pentru privitorii proaspăt ajunși la aceste filme, cît și pentru specialiștii care le cunosc intim (cu tot cu literatura critică despre ele).
În deschiderea eseului despre Rear Window (1954), Stoichiță admite că “ne putem întreba dacă o nouă lectură este oportună și posibilă” în cazul unui asemenea film, “comentat atît de frecvent de specialiști”: analiza pe care Stoichiță o declară categoric “cea mai bună și completă” de pînă acum este aceea a lui Steven Sharff din cartea The Art of Looking in Hitchcock’s Rear Window (1997), pe care eu încă n-am citit-o, preferatele mele rămînînd analiza naratologică a lui David Bordwell (menționată și de Stoichiță) din Narration in the Fiction Film (1985), studiul din 1988 (din volumul Acting in the Cinema) al lui James Naremore despre diversele tradiții de actorie pe care le combină Rear Window și definitiva citire dată filmului, de către Robert Stam și Roberta Pearson (în 1982), ca alegorie a cinefiliei și critică a voyeurismului ei inerent. Abilitatea lui Stoichiță de a spune lucruri noi provine din faptul că – ignorînd declarațiile lui Hitch cum că nu l-ar interesa decît cinema-ul “pur”, dar respectîndu-i larga cultură vizuală (în special în domeniul picturii) – el abordează arta cinematografică hitchcockiană ca “parte integrantă a istoriei artei, chiar a artei privirii”. Apartamentele-cutiuțe pe care le spionează, de la fereastra sa, eroul hitchcockian – totodată fotograf, detectiv și voyeur cu piciorul rupt, dar cu “privire erectilă” (prelungită de un teleobiectiv și de un binoclu) – îi evocă istoricului de artă o serie de “dispozitive voyeuriste” mergînd de la cutiile perspectivice olandeze din secolul al XVII-lea pînă la instalația Étant donnés, realizată de Marcel Duchamp între 1946 și 1966. În arta “cenzurilor optice” practicate de Hitchcock, istoricul regășește vechi soluții la “una dintre dilemele picturii occidentale, confruntată și ea, de multă vreme, cu dialectica dintre pulsiunea vizuală și buna-cuviință”. Și chiar dacă influența ilustrațiilor create de Sidney Paget pentru foiletoanele cu Sherlock Holmes nu reiese atît de clar cum o vede Stoichiță, evidența dialogului purtat de Hitchcock cu Edward Hopper (amîndoi atenți la “tăieturile spațiale și ancadramentele întîmplătoare care operează în locuri obișnuite”, la potențialul narativ al întrezăririi și la condiția de “singurătăți împărtășite” a vieților trăite într-o metropolă) este incontestabilă (tablourile, gravurile ș.a.m.d. discutate de Stoichiță sînt reproduse în carte, laolaltă cu multe cadre din filme, pe care criticul le înzestrează drăgăstos cu titluri de tablouri).
Magritte e o sursă de ecouri vizuale invocată în mod repetat (și pe bună dreptate), atît în acest prim eseu, cît și în acela despre The Lady Vanishes (1938) – o comedie-mystery al cărei amiabil parohialism britanic e condimentat cu elemente ale unei iconografii de sorginte suprarealistă (“dulapuri cu fund dublu, văluri de magician sau bandaje de chirurg”). Pornind de la apropierea numelui Froy (aparținînd doamnei care dispare misterios în timpul unei călătorii cu trenul) de numele Freud, hermeneutul se dedă aici unui amuzant joc psihanalitico-rebusistic. Alte conexiuni pe care le face sînt, însă, prea generale: un cadru cu ieșirea unui tren dintr-o gară îl duce cu gîndul la Lumière, iar rolul jucat în intrigă de un iluzionist îl trimite la Méliès (e drept că și la un personaj al lui Thomas Mann din nuvela Mario și magicianul, ceea ce e mai stimulator); și dacă defilarea picturalelor peisaje alpine la fereastra trenului constituie “o mise en abyme a raportului dintre imaginea fixă și imaginea mobilă”, iar “figura însăși a mecanismului trenului” constituie o “mise en abyme a dispozitivului cinematografic”, oare exact aceleași lucruri nu pot fi spuse și despre multe alte filme cu trenuri?
Despre legătura dintre Hitchcock și Antonioni, Stoichiță observă că nu a fost aprofundată îndeajuns (ceea ce se prea poate, deși ea a fost făcută, în termeni mai mult sau puțin preciși, de critici ca Raymond Durgnat, Gilberto Perez sau J. Hoberman, iar atracția modernistului popular Hitch către modernismul înalt al lui Antonioni e documentată de către Dan Auiler în Hitchcock’s Secret Notebooks). Cert este că, în Blow-Up (1966), Antonioni explorează mai pe față decît Hitchcock, dar tot într-un format narativ de mystery polițist, teme fundamentale în istoria reflecției despre imagine – vanitatea pretenției de înțelegere a realului prin reprezentarea sa, “nimicul” ascuns în “adîncurile” imaginii (a căror sondare, dusă pînă la ultimele consecințe, nu produce decît explozia suportului referențial într-o “pulbere fină”) și, de-aici, “dialogul fotografiei cu pictura abstractă” –, iar țesătura de asocieri fertile în care Stoichiță învelește aceste teme este de o bogăție și de o eleganță pe măsură.
Lucruri care nu pot fi spuse altfel 