O mimare a stăpînirii unui subiect: Doru Pop, „Romanian New Wave Cinema: An Introduction”

Această recenzie a apărut în Dilema veche, nr. 584, 23-29 aprilie 2015.

Romanian New Wave Cinema: An Introduction (McFarland & Company, Jefferson, North Carolina, 2014) e o carte scrisă în limba engleză de universitarul clujean Doru Pop, avînd ca subiect filmele generației de cineaști care s-a afirmat după 2000. Inițial, Pop anunță că va privi acest cinema ca pe o contribuție românească întîrziată la seria de “noi valuri” europene (francez, vest-german, cehoslovac ș.a.) și internaționale (brazilian, japonez) afirmate în anii ’60 și ’7O. Însă ce face el concret, pe parcursul a 227 de pagini, e să pună acest cinema în legătură cu numeroase alte fenomene, curente, stiluri etc. din istoria internațională a filmului și a celorlalte arte (de pildă, cu naturalismul literar al lui Zola sau cu minimalismul pictural al unor artiști “ca Robert Rauschenberg, Josef Albers…, Barnett Newman sau chiar Alexandr Rodcenko”), trecînd cu mare viteză de la una la alta, într-o încercare de a acoperi cît mai mult teren, din cît mai multe unghiuri.

Aceste sărituri pline de aplomb, dintr-un punct al hărții în altul, trădează însă imediat faptul că, cel puțin în ceea ce privește domenii precum istoria cinematografului și istoria reflecției pe marginea sa, Doru Pop (care s-a orientat din mers către cinema, după studii de literatură, jurnalism și filosofie) a început abia recent să-și facă o hartă – aceasta fiind încă aproximativă, superficială, încropită după ureche.

De pildă, Pop face arcuri imposibile peste timp, precum unul care (la pagina 52) pleacă din “realismul poetic al lui Resnais” și ajunge la “neorealismul cinema-ului italian” (dar Resnais vine după neorealism, în anii ’50, și, oricum, n-are legătură cu realismul poetic francez, care e un curent al anilor ’30). Sau îl prezintă pe Ozu ca pe un cineast care s-ar trage din Bresson (p. 68), cînd, de fapt, stilul lui Ozu era pe de-a întregul format încă de dinainte ca Bresson să-și facă debutul. Sau clasifică A doua cădere a Constantinopolului ca screwball comedy (p. 189), dovedind că nu cunoaște specia de comedie denumită astfel în limba engleză. Sau afirmă că rolul jucat de teoreticianul André Bazin în formarea intelectuală a unora dintre corifeii “noului val” francez ar fi putut fi jucat în cazul lui Puiu & Co. de incurabilul inocent în materie de teorie care este Tudor Caranfil (p. 26). Sau, citînd Film pentru prieteni al lui Jude ca pe un exemplu de film creat special pentru festivalurile internaționale (p. 217), arată cît de puține știe despre piața festivalieră, unde filmele cu durată de mediumetraj (nici scurt, nici lung) sînt cele mai greu de plasat.

Alte judecăți ale lui Pop ar suna inexplicabil de bizar chiar și venind nu din partea cuiva cu pretenții de specialist, ci din partea unui chibiț minimal branșat la fluxul mondenităților cinematografice: de pildă, impresia lui cum că maxima recunoaștere internațională (“singura adevărată”) obținută de cinema-ul românesc în 2012 ar fi fost nu premierea lui După dealuri la Cannes (pentru scenariu și roluri principale feminine), ci premierea scurtmetrajului Superman, Spiderman sau Batman (de Tudor Giurgiu) de către Academia Europeană de Film (p. 226). Într-un asemenea moment – sau în altul (p. 58), cînd, în mod ridicol, Pop citează asemănarea dintre titlurile Privește înapoi cu mînie (Tony Richardson, 1959) și Furia (Radu Muntean, 2002) ca dovadă a “influenței directe” pe care ar fi exercitat-o vechiul “free cinema” britanic asupra “noului cinema” românesc douămiist – în asemenea momente, cartea pare scrisă nu doar foarte repede, ci și după dictarea unui “flux al conștiinței” în care intră orice. Ceva asemănător atestă și numeroasele autocontraziceri: același “free cinema” ba n-a adus, ba (chiar în fraza următoare) de fapt a adus cinema-ului european inovații ținînd de felul de a nara (p. 56); Un cartuș de Kent și un pachet de cafea al lui Puiu e descris mai întîi (p. 68) ca un scurtmetraj cu două-trei personaje într-un cadru fix, pentru ca, imediat apoi (p. 69), cadrul unic să se transforme în cinci, iar nemișcarea să integreze totuși două mișcări de cameră.

Ce mai intră în “fluxul” acestei cărți? Printre altele, colportări copilărești – cum că, de pildă (p. 185), Sergiu Nicolaescu ar fi avut o înțelegere cu Securitatea să creeze “eroi pozitivi comuniști” (de ce ar fi fost nevoie de o înțelegere specială întru crearea de asemenea personaje?); taclale despre jocul actorilor (ca de pildă Mirela Oprișor în Marți, după Crăciun, p. 223), dominate de superlative clișeistic-jurnalistice; erori de informare în alte domenii decît filmul (de pildă, noțiunea de sots art nu desemnează realismul socialist propriu-zis – așa cum e lăsat să se înțeleagă la p. 46 –, ci o variantă Pop Art a acestuia, creată de artiștii Komar și Melamid); și multe greșeli sau stîngăcii în folosirea limbii engleze (theatrical nu înseamnă “teatral” în sensul peiorativ pe care-l dorește Pop la p. 223 și în alte locuri – stagy era cuvîntul căutat de el; tot așa, cinematographers nu înseamnă “cineaști” – deși asta-l pune Pop să însemne la p. 52 –, ci “directori de imagine”; și Dumnezeu știe ce vrea să însemne ominous la p. 53, printre multe alte exemple posibile). Pe scurt, practic fiecare pagină din carte conține gafe de mai multe feluri, care prin acumulare o fac profund nedemnă de încredere.

Calitățile ei țin aproape exclusiv de felul în care e structurată – astfel încît să acopere totul în mod ordonat: un capitol dedicat esteticii sau esteticilor “noului val”; un capitol dedicat temelor sale (cu subcapitole precum “tema emigrației” și sub-subcapitole despre fuga din țară, despre întoarcere etc.); un capitol care se anunță ca o perspectivă psihanalitică și altul care se anunță ca o perspectivă semiotică (din păcate, ambele combină prelevarea de banalități cu aruncatul de praf în ochii cititorilor neexpuși deja tradițiilor respective); un capitol dedicat femeilor-regizor, felurilor în care au fost reprezentate femeile în filmul românesc și perspectivelor ca în cadrul acestuia să se dezvolte o practică cinematografică feministă. Bref, o structură excelentă – dacă se face abstracție de ce-a turnat Pop în ea. Prin arhitectura ei curată, precum și prin dezinvoltura cu care survolează, în rînduri puține, întregi ere cinematografice, sau își taie drum prin mase impresionante de informații, cartea simulează stăpînire asupra subiectului. Aceasta e principala abilitate demonstrată aici de autor. Sub acest aer de stăpînire, totul e însă bîjbîială.