O carte-eveniment: „Incursiuni fenomenologice în noul film românesc” de Christian Ferencz-Flatz (Tact, 2015)

Recenzie publicată în Dilema veche, numerele 594, 2-8 iulie 2015 și 595, 9-15 iulie 2015. 

Vrînd să elogieze Aferim!, Cristian Tudor Popescu l-a descris drept la fel de veridic ca o transmisiune live din Valahia anului 1835, cu o cameră aruncată peste timp. Care e problema cu această observaţie? Nu faptul că ignoră scepticismul declarat iar şi iar de regizorul Radu Jude, în interviurile sale, privind posibilitatea unui atare acces direct la un trecut atît de îndepărtat; ci faptul că nu observă sau nu interpretează corect urmele din film ale eforturilor lui Jude de a scoate în evidenţă caracterul mediat (în primul rînd de literatură) al accesului său la trecut şi, prin urmare, artificialitatea Valahiei reconstruite de el. Eforturile lui Jude în acest sens cuprind nu doar construirea dialogurilor (în bună parte) din citate literare (strategie despre care CTP declară, fără a-şi pune mai multe întrebări, că are tot un efect realist), ci şi încurajarea unora dintre actori în direcţia şarjei, a vodevilului, şi păstrarea intenţionată în film a unor bîlbe şi alte gafe de-ale lor (dintre care una e „denunţată” de CTP, în cronica sa, pe baza prezumţiei naive că, în pofida zecilor şi sutelor de perechi de ochi şi de urechi prin faţa cărora trece o producţie ambiţioasă ca Aferim! înaintea premierei ei oficiale, nimeni n-a observat nimic înaintea lui).

Într-un alt text de CTP, care de astă dată laudă jocul actoricesc al lui Cristi Puiu din Aurora, felul în care Puiu îşi foloseşte mîinile e comparat cu felul în care şi le folosea legendara actriţă italiană de teatru (născută în 1858) Eleonora Duse. Ce e-n neregulă cu această comparaţie? Faptul că e pe cît de flashy sau de bătătoare la ochi (din jocul lui Duse n-a rămas conservată pe film decît o mostră din 1916, ceea ce-l face greu de extras din legendă şi de studiat), pe atît de anistorică. Sigur că nu era nicidecum de datoria lui CTP ca, în spaţiul unei cronici de întîmpinare concepute în termenii presei populare, să facă o scurtă istorie a stilurilor actoriceşti. Dar avea datoria de a şti despre ce vorbeşte (oricît de prescurtat sau de simplificat), de a fi reflexiv, responsabil etc. – de a nu compara orice cu orice. Or, neargumentată cum o lasă CTP, linia trasată de el prin istoria stilurilor actoriceşti, de la Duse direct la Puiu, e nu doar nefolositoare, ci şi suspectă că n-ar fi altceva decît fie o mică paradă de falsă erudiţie, fie o idiosincrazie privată.

În fine, pentru a da şi un al treilea exemplu, iată cum explică CTP (într-un comentariu despre Birdman) ce înţelege prin actorie adevărată: ca actor – normează el – nu trebuie să-ţi comentezi personajul, să i-l povesteşti publicului, să faci un fel de eseistică despre el, ci trebuie „să fii” acel personaj. Care e problema aici? Lipsa de perspectivă istorică: ce descrie CTP e doar un mod de a înţelege actoria, unul care domină în prezent, dar care nu e şi nici n-a fost vreodată singurul mod de a o înţelege; de fapt, întorcînd pe dos toate afirmaţiile şi negaţiile lui CTP, obţinem modul în care o înţelegea Brecht. Sigur, CTP are tot dreptul să nu simpatizeze cu înţelegerea brechtiană a actoriei şi să adere la cealaltă. Dar în momentul în care vorbeşte ca şi cînd aceasta din urmă ar fi singura „corectă”, corectă în absolut, iar cea brechtiană, care o contrazice (şi nici măcar nu-i singura care o contrazice), nici măcar n-ar exista, el devine nefolositor în funcţia lui de cronicar. Încă o dată, problema nu ţine de limitele speciei în care scrie (cronica de întîmpinare) sau de limitele tipului de presă pe care încearcă să-l facă (presă populară). Problema e că nu ştie despre ce vorbeşte.

Un antidot oferă eseurile reunite de Christian Ferencz-Flatz în noua lui carte, Incursiuni fenomenologice în noul film românesc (Editura Tact, 2015) De pildă, în cadrul unei analize a actoriei lui Puiu din Aurora, Ferencz-Flatz face un inventar lucid al celor mai importante (istoric) moduri de a înţelege actoria cinematografică – nu doar modelul stanislavskian-pudovkinian (absolutizat atît de cinemaul dominant, cît şi de CTP), ci şi modelele opuse acestuia, teoretizate de Kuleşov, Brecht şi Bresson; în continuare,Ferencz-Flatz distinge cu fineţe între aceste din urmă două modele, ce constituie polii între care se lasă situată orice variantă de „actorie albă”, inclusiv varianta practicată de Puiu; în fine, criticul trece cu grijă la situarea propriu-zisă a acesteia din urmă, arătîndu-se sensibil la dinamica ei pe parcursul filmului, la eventualele ei glisaje între cei doi poli şi la eventualele ei componente care nu se lasă circumscrise nici unuia dintre polii respectivi; totul într-o română literară foarte bine reglată ca instrument descriptiv.

Sau să luăm, de pildă, eseul lui despre Aferim!, în care Ferencz-Flatz nu numai că inventariază lămuritor strategiile prin care Radu Jude a încercat să scoată în evidenţă artificialitatea propriei reconstrucţii istorice, dar mai şi supune implementarea acestor strategii unor critici punctuale, pentru ca apoi să argumenteze provocator că filmul funcţionează cel mai bine nu atunci cînd pune piedici în calea imersiunii publicului în reconstrucţia istorică, ci atunci cînd se foloseşte de această imersiune.

Incursiuni fenomenologice în noul film românesc reprezintă o carte-eveniment care riscă să treacă neobservată, în România existînd foarte puţin control al calităţii în domeniul cărţii de film. (Există o Asociaţie a Criticilor de Film care premiază anual nişte cărţi, însă premierea nu e niciodată însoţită şi de o punere cît de cît necomplezentă în discuţie a cărţilor respective, în spaţiul public sau în spaţii academice, iar rezultatul acestei practici este că reţelele de persoane acceptate drept active în interiorul disciplinei se dezvoltă şi se întăresc, pe cînd disciplina însăşi nu prosperă deloc.)

Coperta_Ferencz

Eseurile reunite de Christian Ferencz-Flatz în excelentul său volum propun o serie de lecturi critice ale unor filme româneşti recente, punînd totodată şi o serie de probleme mai largi. Printre acestea se numără subiecte clasice ale literaturii teoretice despre cinema, cum ar fi rolul cinemaului în crearea unui regim de percepţie specific modernităţii, problematica din jurul cinema-ului reflexiv (care, în loc să-şi ascundă condiţia de artefact, de lucru construit, o face cît mai vizibilă), relaţia dintre documentar şi ficţiune sau cea dintre film şi teatru. La fel de clasici sînt filosofii sau teoreticienii ale căror reflecţii îi servesc lui Ferencz-Flatz drept puncte de plecare: în majoritatea acestor eseuri, Ferencz-Flatz, a cărui formaţie de bază e în domeniul filosofiei fenomenologice, apelează la Husserl (care n-a scris despre cinema) pentru a formula întrebarea iniţială, iar în pasul doi apelează la Walter Benjamin şi/sau la Siegfried Kracauer (care n-au fost străini de fenomenologie), pentru a aplica întrebarea cinematografului. Din acel punct, e mai mult decît capabil să urmărească răspunsurile pe care le primeşte întrebarea respectivă pe parcursul întregii istorii a reflecţiei despre cinema, istorie pe care o cunoaşte bine. De pildă, ideea că stilul perceptiv al experienţei cinematografice s-ar deosebi fundamental de modul de receptare al artei tradiţionale, acestuia substituindu-i-se o receptare mai neatentă, mai distrasă, e urmărită de Ferencz-Flatz pornind de la Kracauer (cel din anii ’20) şi Benjamin, apoi prin Edgar Morin, Jean Mitry şi Albert Laffay, mai departe la Christian Metz (cel din anii ’70, adică de după convertirea la psihanaliză) şi pînă la Miriam Hansen. Dar, deşi la zi cu lecturile,Ferencz-Flatz e mai stimulat – după cum şi declară – de teoreticienii din perioada „clasică” (anterioară profesionalizării academice) a disciplinei, ba chiar de cei din prima generaţie, care s-au confruntat cel mai plenar cu mirajul noutăţii cinematografului şi al relevanţei sale ca fenomen simptomatic al modernităţii. Dintre aceştia, Ferencz-Flatz îşi ia imbolduri nu numai de la figuri ca Benjamin şi Kracauer (ale căror scrieri le-a studiat pînă la nivelul unor nuanţe infinitezimale), ci şi de la autori mai puţin citiţi astăzi, ca Laffay sau ca Jean Epstein. Un lucru pe care nu-l face însă niciodată este să arunce o referinţă obscură doar de dragul de-a o arunca, după cum scriitura lui aşezată, răbdătoare, e în permanenţă una care elucidează, nu una care creează perdele de fum. De pildă, eseul lui despre cinemaul reflexiv (cu două studii de caz: Funny Games al lui Haneke şi Autobiografia lui Nicolae Ceaușescu) ar putea servi – pentru profesori, studenţi, cinefili – drept o foarte eficientă scurtă introducere în acest subiect.

Atunci cînd trec la examinarea îndeaproape a unor filme, eseurile operează la un nivel de ascuţime şi de subtilitate mult peste media criticii româneşti de cinema. Multă lume a observat că, prin desfăşurarea sa de „timpi morţi” din Polițist, adjectiv, Porumboiu obţine efecte comice; dar Ferencz-Flatz nu rămîne la nivelul ăsta, ci încearcă să urmărească şi să explice resorturile acestor efecte, ce anume le face posibile. Explicaţia dată de Ferencz-Flatz demersului lui Porumboiu din Al doilea joc – un demers de „deturnare” de la funcţia ei iniţială a video-înregistrării unui meci de fotbal -, cu tot cu explicarea eşecului acestui demers, este tot ce s-a scris mai clar pe acest subiect. Influentele opinii ale lui Cristi Puiu despre filmul documentar şi despre relaţia acestuia cu ficţiunea sînt supuse unei analize care, fără a minimaliza în vreun fel importanţa lui Puiu, le pune în evidenţă dogmatismul şi inconsistenţele.

Dar poate că meritele criticii lui Ferencz-Flatz vor reieşi mai bine din prezentarea mai pe larg a unuia dintre eseurile sale: de pildă, cel în care propune o naraţiune despre felurile în care cinemaul de ficţiune apărut după 2001, în siajul lui Puiu, a documentat metamorfozele spaţiilor urbane româneşti (în primul rînd bucureştene) din această perioadă. Potrivit acestei naraţiuni, într-o primă fază a existat o fugă de obiectivele centrale, intens conotate turistic, spre o lume mai marginală de blocuri şi buticuri – definite cît se poate de precis potrivit aspectului şi localizării topografice, cu o pedanterie aflată în contrast cu imprecizia cinematografului românesc de dinainte, în care un cartier de blocuri era de obicei tratat generic, ca fiind interşanjabil cu alte cartiere. Concomitent a început explorarea unui alt spaţiu pe care cinemaul deceniului precedent îl neglijase – „acela al intimităţii, al familiei şi al vecinătăţilor de primă instanţă” (domnul Lăzărescu între televizor, pisici şi vecini). Explorarea acestei sfere a continuat pînă la epuizarea a ce-avea ea de oferit cinematografic. Puiu şi Radu Jude sînt doi cineaşti care, potrivit eseului, par să fi intuit această epuizare, venind cu soluţii diferite – în Aurora, respectiv Toată lumea din familia noastră – la problema pe care le-o punea: Puiu alege să efaseze decorul din apartamentul protagonistului – cu justificarea că acesta se află în renovare – şi astfel să mascheze problema; iar Jude, în tratarea relaţiilor de familie, se întoarce spre tradiţii precum aceea a teatrului de revistă şi a tele-scheciului umoristic, mai degrabă repudiate pînă atunci de cineaştii angajaţi pe drumul lui Puiu. Între timp, lumea de buticuri dispăruse şi ea, în favoarea unei lumi ale cărei noi motive dominante, vitrina şi panoul publicitar, le puneau o nouă problemă cineaştilor, riscînd să deturneze spre reclamă sensul oricărei înregistrări cinematografice. Potrivit lui Ferencz-Flatz, cele mai interesante soluţii la această problemă au venit din nou de la Puiu şi Jude: în Aurora, Puiu evită „sistematic imaginile definitorii, şi funciar netransparente, ale oraşului contemporan”, printr-o serie de tactici pe care criticul le inventariază sclipitor; din contră, Cea mai fericită fată din lume al lui Jude e un film plasat chiar în Piaţa Universităţii, însă de la un capăt la altul prezintă Piaţa ca pe un decor de reclamă. Eseul conţine un număr de generalizări chestionabile (de pildă, observaţia privitoare la precizia cu care aceşti cineaşti români îşi situează poveştile, specificînd oraşul, adresele, respectînd harta etc., nu prea i se aplică Vasluiului lui Porumboiu, din care acesta face un oraş provincial generic, fără nume etc.); de asemenea, conţine cel puţin o eroare (Un cartuş de Kent şi un pachet de cafea nu e filmat într-un singur cadru), una dintre – ce-i drept – foarte puţinele din volum (alta: numele lui Pudovkin – coautor cu Eisenstein şi Grigori Alexandrov al unui manifest despre filmul sonor – a fost schimbat în „Pudomn”). Dar ambiţia şi claritatea perspectivei sînt absolut excepţionale – lucru valabil pentru întregul volum.

Anunțuri