Filmul românesc: mod de folosire anticapitalist

Cartea lui Bogdan Popa Sexul și capitalul (Tracus Arte, 2017) se subintitulează O teorie a filmului românesc, însă nu propune o teorie propriu-zisă a filmului românesc. (Printre autorii pe care-i citează sau la care face trimitere Bogdan Popa în cele peste 300 de pagini ale cărții nu se numără, cu excepția lui Gilles Deleuze, aproape niciun teoretician de film.) Cartea propune mai degrabă o serie de exerciții de rezistență la capitalism, exerciții în care sunt folosite filme. Sau, altfel spus, ea propune moduri potențial emancipatoare de a privi o serie de filme, majoritatea românești.

sexul-şi-capitalul-o-teorie-a-filmului-românesc-bogdan-popa

Filmele provin atât de după 1989 – și îndeosebi de după Marfa și banii (Cristi Puiu, 2001), care a dat startul unui nou cinema românesc –, cât și din epoca socialistă. Bogdan Popa se autoregizează ca salvator al filmelor de dinainte de ’89 – filme despre care spune că “sunt tratate ca gunoi istoric”, “un cinematograf considerat mort”. Însă această regie a lui Popa e pură butaforie. De către cine sunt tratate aceste filme – printre care Popa enumeră Proba de microfon (Mircea Daneliuc, 1980) – drept “gunoi”? Cine le consideră “moarte”? Cu siguranță nu publicul larg care le face rating ori de câte ori sunt difuzate la televizor. Atunci, poate critica? Dar care – cea mai nouă sau cea mai veche? Adevărul e că, oricât de împărțiți ar fi criticii, filmele de dinainte de 1989 ale lui Daneliuc și (cu una-două excepții) ale lui Alexandru Tatos sunt admirate unanim, iar cineaști ca Dan Pița, Mircea Veroiu, Sergiu Nicolaescu sau Titus Popovici își au susținătorii lor. Sau poate că Popa se referă la cineaștii “noului val”? Așa s-ar zice, pe baza unor declarații precum aceasta (provenită nu din carte, ci dintr-un interviu cu Vasile Ernu): “Dacă s-a născut dintr-un gest rebel de a inaugura un nou cinema, cu Marfa și banii (…), atunci Dan Pița, și Sergiu Nicolaescu, și Mircea Daneliuc, și modul lor de a filma, trebuiau să moară.” Numai că, invitat în 2012 de către British Film Institute să numească cele zece filme – din istoria cinematografului universal – pe care le consideră cele mai importante pentru el personal, Radu Jude a numit și Proba de microfon, și Secvențe (Alexandru Tatos, 1982). Cristi Puiu o fi vorbit uneori ca și când ar arunca la gunoi majoritatea filmelor românești făcute până în 2001 (dar și după aceea), însă chiar și el e dispus să-și plaseze propria estetică cinematografică într-o tradiție locală – Pintilie, Tatos, Iosif Demian, Stere Gulea (cel din Moromeții, 1987) și iarăși Daneliuc. Ideea că mijloacele stilistice folosite de Daneliuc, la începutul anilor ’80, pentru a da filmelor sale o alură de reportaj, ar fi influențat direct cinemaul lui Puiu și, prin urmare, tot “noul cinema” românesc de după 2000, e un loc comun – îl găsim nu numai la critici profesioniști, ci și, de pildă, într-un omagiu adresat lui Daneliuc de către Mircea Mihăieș. În condițiile astea, de unde până unde afirmația lui Bogdan Popa (oricât de metaforică ar fi ea) că “modul de a filma” al lui Daneliuc a trebuit să moară, să fie dat uitării, ca să se nască “noul cinema” românesc? De fapt, la ce se referă Bogdan Popa atunci când vorbește despre “modul de a filma” (al lui Daneliuc sau al oricărui alt regizor)? Ca majoritatea intelectualilor români care comentează filme, Popa se arată complet indiferent – sau complet orb – la chestiuni ce țin de formă cinematografică, de stil cinematografic, la componenta de artă vizuală a cinematografului. Obiectele despre care vorbește ar putea la fel de bine să fie – după cum vorbește el despre ele – povestiri literare sau piese de teatru. Observația lui de la pagina 214 despre unghiurile de filmare folosite de Corneliu Porumboiu în Polițist, adjectiv (2009) este singura de felul acesta din toată cartea. Și e destul de inexactă: “Unghiurile sunt strâmte, limitate de anumite bariere spațiale, precum ușile, ferestrele, casele.”

cadru larg din politist adjectiv

Cadru larg din Polițist, adjectiv (Corneliu Porumboiu, 2009)

Revenind la cinematograful lui Daneliuc – de dinainte și de după 1989 –, acestuia i s-au dedicat trei cărți numai în ultimii cinci ani: o monografie de Marilena Ilieșiu, una de Titus Vîjeu și o carte de convorbiri între Daneliuc și Alexandru Petria. La acestea se mai poate adăuga și broșura dedicată de criticul Cătălin Olaru filmului Proba de microfon, un material realizat în cadrul programului de educație cinematografică pentru liceeni “Éducation à l’image”. Nu e vorba că n-ar mai fi loc pentru altele; e loc destul. Dar ce e clar este că Proba de microfon e departe de-a fi tratat drept “gunoi istoric” sau drept un cinema “mort”, e departe de-a se cere salvat sau reabilitat. Chiar și Bogdan Popa amintește, în treacăt, că “a intrat într-un canon național de filme mari”. Atunci ce-i cu autoregizarea cabotină în rol de salvator?

Ce-i drept, alte filme de dinainte de 1989 asupra cărora se apleacă Bogdan Popa sunt relativ obscure azi: de pildă, Sfârșitul nopții (Mircea Veroiu, 1982), care, prezentând o figură eroică de procuror socialist, îi oferă lui Popa un termen de comparație subversiv pentru cultul de dreapta creat în ultimii ani în jurul Codruței Kövesi; sau serialul de televiziune Racheta albă (Cristiana Nicolae, 1984), cu figura sa luminoasă de inventator socialist, profesorul Axinte, care seduce intelectual doi băieți adolescenți într-un mod care, după cum notează Popa, “cu greu ar putea să treacă de o cenzură contemporană”, căci surprinde “adevărul că activitatea de cunoaștere este mereu legată de vulnerabilitatea emoțională și, poate, de cea corporală”. Acestea fiind zise, cu greu se poate spune că Popa își respectă angajamentul de a “explora aici arhiva filmelor socialiste”: în trei sute de pagini nu abordează pe larg mai mult de șapte-opt filme românești de dinainte de 1989, dintre care cel puțin Proba de microfon și Reconstituirea (Lucian Pintilie, 1968), dacă nu și Răscoala (Mircea Mureșan, 1965), sunt foarte cunoscute. Ce-i drept, mai are un capitol bun în care, urmărind cariera lui Krzysztof Kieślowski, de la Amatorul (1979) la Trei culori (1993-1994), trasează, într-un spirit elegiac, o linie care e de fapt linia morții socialismului est-european. Lipsa de prejudecăți anticomuniste e de-ajuns pentru a asigura o anumită prospețime unui asemenea exercițiu monografic realizat în limba română, dar merită menționat (de altfel, și autorul o face) că Popa calcă aici pe urmele lui Constantin Pârvulescu, a cărui carte din 2015, Orphans of the East: Postwar Eastern European Cinema and the Revolutionary Subject, publicată în 2015 la Indiana University Press și încă netradusă la noi, este superioară cărții sale.

orphans

Mai degrabă activism decât teorie, mai degrabă beletristică decât literatură academică, cartea lui Bogdan Popa abundă în gambituri retorice epatante, în sentințe grandilocvente și în manevre hermeneutice foarte largi. “Kristen Stewart este comunistă”, anunță provocator titlul unui capitol în care de fapt e vorba despre personajul ei din Nori peste Sils Maria (Olivier Assayas, 2014) și despre o definiție destul de laxă a “comunistului”. În altă parte, autorul promite flamboaiant că, făcând o comparație între secvența violului din Răscoala și felul în care sunt reprezentate actele sexuale în Bacalaureat (Cristian Mungiu, 2016), o să explice “cum este produsă sexualitatea în noul cinema”. Care-i legătura? Potrivit lui Popa, relația dintre sexualitate și proprietate, care reiese clar din Răscoala, ar fi fost escamotată în “noul cinema”. Se ține demonstrația lui? Ca demonstrație, nu; de fapt, Popa nici măcar nu demonstrează că felul în care e tratată sexualitătea în Bacalaureat ar fi reprezentativ pentru tot “noul cinema românesc”. Dar partida se joacă nu atât la nivelul rigorii argumentative, cât la nivelul farmecului performativ-literar, al mișcărilor bătătoare la ochi, al forței de stimulare și de sugestie pe care o pot atinge legăturile făcute de Popa. (Dacă Popa și-ar fi dat seama că agresorul sexual din Bacalaureat e jucat de fiul lui Ilarion Ciobanu, care-l jucase pe violatorul din Răscoala, ar fi putut la fel de bine să adauge și această legătură în performance-ul lui hermeneutic. Cu ce i-ar fi stricat?) În altă parte, el afirmă cu aplomb: “Realismul socialist murea în 1979 [din cauza Amatorului lui Kieślowski] și era înlocuit de estetica subiectivității afective.” De ce abia în 1979 și abia cu filmul acela? De ce nu în 1975, cu Oglinda lui Tarkovski? De ce nu mai devreme? Iar utilizarea termenului “realism socialist” – bașca citarea capodoperei lui Dziga Vertov, Omul cu aparatul de filmat (1929), ca titlu reprezentativ pentru estetica respectivă – nu face decât să încurce lucrurile și să ridice semne de întrebare asupra cunoștințelor lui Popa în domeniul istoriei filmului. Nu e singurul pasaj care justifică asemenea întrebări: atunci când laudă Aferim! (Radu Jude, 2015) pentru că ar “întoarce pe dos” westernul american, reușind să “problematizeze stilul poveștii în relație cu conținutul acesteia”, Popa o face în termeni care sugerează că o asemenea subversiune sau problematizare a westernului ar fi cu totul nouă, dacă nu chiar nemaipomenită, la western acasă, în SUA, unde genul a fost și rămâne rasist, colonial etc. De unde întrebarea: cât de bine cunoaște Popa acest gen cinematografic și literatura critică dedicată lui? Afirmația că triunghiul alcătuit în California Dreamin’ (Cristian Nemescu, 2007) de personajul Mariei Dinulescu, tatăl acesteia și soldatul american ar reproduce triunghiul alcătuit în The Searchers (John Ford, 1956) de personajul lui Natalie Wood cu personajul lui John Wayne, Ethan Edwards, și cu răpitorul indian, e o afirmație în cel mai bun caz imprecisă: paralelele pur și simplu nu se lasă trasate – de către cineva care cunoaște filmele – așa cum propune Popa. (Personajul Mariei Dinulescu vrea neapărat să scape de tatăl care o ține prizonieră și îi întâmpină ca pe niște eliberatori pe soldații americani nimeriți acolo din întâmplare; personajul lui Natalie Wood a devenit soția supusă a indianului care a răpit-o, iar personajul lui Wayne o caută cu încrâncenare nu ca s-o elibereze, ci ca s-o ucidă.) Și nu e singura lui propunere care sună provocator, dar care, odată urmată, nu duce nicăieri.

Într-unul dintre cele mai bune capitole ale sale, Popa vorbește elocvent despre ceea ce n-a preluat Cristi Puiu de la cineaștii americani independenți – John Cassavetes și Jim Jarmusch – care l-au influențat: cu alte cuvinte, despre angajamentul politic evident într-un film de Cassavetes ca A Woman Under the Influence (1974), într-un film de Jarmusch ca Stranger Than Paradise (1984). Din contră, paginile despre opera fostului co-scenarist al lui Puiu, Răzvan Rădulescu, se numără printre cele mai slabe din carte. “Filmele lui Rădulescu vor să disciplineze sexualitatea unei generații prin apelul la răul absolut”, scrie Popa. Dintre afirmațiile lui tari, tranșante, bubuitoare, care nu o dată își și servesc lor înseși drept demonstrații, aceasta sună cel mai rizibil – nu în ultimul rând din cauză că Popa îl judecă pe Rădulescu pe baza unei opere în care a inclus și scenariul (semnat de Mungiu) la 4 luni, 3 săptămîni și 2 zile. E adevărat că Rădulescu figurează în calitate de consultant la scenariu pe genericul lui 4, 3, 2, dar în aceeași calitate figurează și pe genericul Autobiografiei lui Nicolae Ceaușescu (Andrei Ujică, 2010), un film pe care Popa nu i-l trece pe nota de plată. Pe ce baze a evaluat contribuția lui Rădulescu la 4, 3, 2 ca fiind suficient de importantă încât să-i câștige un statut de co-autor al filmului? Pe baza căror probe, interpretate după ce criterii? Cartea include o diatribă împotriva profesionalizării – “[c]a tactică de luptă anticapitalistă avem nevoie să ne opunem profesionalizării, care a devenit principala strategie retorică a neocapitalismului” –, dar ar fi cam mult dacă, sub acest stindard, judecarea unui artist pentru filme care nu sunt ale lui ar deveni justificabilă ca exercițiu de decolonizare. (Apropo de asemenea exerciții, unul bun pentru început ar fi referirea la un film polonez cum este Amator al lui Kieślowski prin intermediul titlului său original, Amator, sau al celui românesc, Amatorul, nu al celui englezesc, Camera Buff, pe care-l folosește Bogdan Popa.)

Popa este un promotor al luptei anticapitaliste purtate pe teritoriul sexualității – tocmai pentru că aceasta din urmă “este un mod privilegiat de control”. Se prezintă ca un avocat al “intrării în pervers”, interesat să reabiliteze “anumite acțiuni considerate patologice sau rudimentare”, pentru că acestea “se opun normalității burgheze” și prin urmare au “ceva utopic”, au “puterea specială de a imagina un viitor diferit”. Construindu-se pe sine în acest mod, Popa are nevoie de un antagonist, pe care și-l construiește sub chipul (sau mai bine zis sub numele) scenaristului Răzvan Rădulescu. După care poate pleca la luptă scriind: “Pentru a ne opune noii disciplinări din scenariile lui, trebuie să recunoaștem că sexul considerat inferior, patologic, poate fi interpretat și într-o cheie pozitivă.”

Cea mai lungă luptă se dă în jurul filmului Boogie (Radu Muntean, 2008; scenariu de Muntean în colaborare cu Rădulescu și cu Alex Baciu). O vreme nu se petrece nimic prea interesant: Popa trece aproape replică după replică prin lungi secvențe de dialog – mai ales între personajul titular și soția lui –, mulțumindu-se să sesizeze nuanțe psihologice sau, mai exact, să folosească reacțiile personajelor pentru a ilustra ideile unor psihanaliști ca Jessica Benjamin și Emmanuel Ghent. Apoi vine tentativa de “deturnare” a filmului: împărțirea lucrătoarei sexuale de către cei trei bărbați este revalorizată ca un moment disruptiv cu potențial benefic. Chiar dacă “intrarea în pervers are loc prin jocul capitalist normalizat”, în sensul că băieții “cumpără sex și folosesc un limbaj în care sexismul este normalizat”, acțiunile lor nu sunt condamnabile, “pentru că mai toți suntem implicați în producerea sexului-marfă”; din contră, un asemenea impas sau conflict poate fi creator, căci deschide “forme de experiență care se opun normativității capitaliste a sexului monogam”. Calea spre emancipare schițată aici rămâne cețoasă. În ce fel poate fi “creator” impasul înfruntat astfel de Boogie pentru soția lăsată acasă? Dar pentru lucrătoarea sexuală folosită? Dar pentru Boogie însuși? Ce-ar fi mai plauzibil – și totodată mai puțin emancipator, mai burghez – decât să rămână căsătorit și să trateze periodicele impasuri conjugale din viitor oferindu-și câte o lucrătoare sexuală “cu băieții”? (Sugestia că actul împărțirii unei femei cu alți doi bărbați ar avea el însuși un potențial emancipator-transgresiv, datorită proximității homoerotice pe care o creează, e prin comparație slabă.) Și chiar dacă ar ieși din impas printr-un divorț, cu ce l-ar face asta mai puternic și mai liber în relația cu capitalismul? Ca set de exerciții vizând emanciparea de capitalism și constând în visarea sau re-visarea subversivă a unor filme, cartea lui Bogdan Popa este foarte inegală.

(Publicat inițial în Vatra nr. 7/2017)

Anunțuri