Ultima zi se deschide cu două mașini la drum de noapte, înaintînd anevoios printr-un viscol. Regizorul Gabriel Achim întinde drumul pe toată prima jumătate din durata filmului său (care se împarte cu ușurință în două acte) și prelungește voluptuos misterul în privința celor patru călători – în fiecare mașină cîte doi bărbați, unul volubil la volan și unul tăcut pe locul mortului.
Achim ne ține minute în șir înăuntrul unei mașini sau al celeilalte, cu planuri lungi și fixe în care fie că șoferul vorbește, iar pasagerul mai mult tace, fie că tac amîndoi, fie că unul tace, iar celălalt are o criză de chicotit, fie că unul sforăie ușor, iar celălalt încearcă să-și țină ochii deschiși, în timp ce pe geam se văd stihiile iernii și ale nopții zbuciumîndu-se mute. Aceste lungi cadre de interior asigură un efect maxim de contrast momentelor în care fie că unul dintre călători deschide puțin geamul (iar pandemoniul dă să intre peste ei), fie că Achim taie la o vedere din afară – care poate fi mai de-aproape (un travelling înapoi – camera retrăgîndu-se pe șosea din calea mașinilor) sau mai de la distanță (și de sus), cu muzică sau doar cu urletul viscolului. Pe scurt, Achim dă semne că a studiat îndeaproape filme de Béla Tarr și – poate mai ales – A fost odată în Anatolia al lui Nuri Bilge Ceylan: după modelul unor maeștri ca aceștia, el cultivă un efect de înaintare lentă, la bordul unor capsule etanșe, prin ceva ce, după cum arată, ar putea fi și spațiul cosmic sau sfîrșitul lumii noastre. Cu o asemenea atmosferă, nu e de mirare că, în măsura în care în cele două mașini se leagă conversații, acestea se tot întorc la subiecte religioase, mai ales atunci cînd din mijlocul nicăieriului se materializează un autostopist – un bătrîn (Constantin Cojocaru) care spune că merge la București pentru a incinera o soție ce dă să moară. De altfel, după cum reiese încetul cu încetul din dialoguri, fărîmă de informație după fărîmă de informație, cei patru călători se întorc de la o mănăstire unde unul dintre ei – unul din cei doi taciturni (Mimi Brănescu) – ar fi vrut să rămînă călugăr, numai că o găsiseră închisă. La rîndul lui, celălalt taciturn (Adrian Ciglenean) pare să fie un fel de preot – unul protestant; în conversațiile cu celelalte personaje e identificat drept președintele unei “ligi a tineretului creștin”.
Conducătorul micii expediții (Doru Ana), aflat la volanul primei mașini, devine identificabil drept un primar de provincie, tipul baronului local – ceafă groasă, jovialitate grohăitoare, apucături de feudal. Iar la volanul celeilalte mașini e omul lui bun la toate – un polițist corupt (Adrian Văncică). Dacă Gabriel Achim învăluie călătoria într-o atmosferă de mister cu sugestii de implicații cosmice, el se folosește de acest cuplu comic de oficiali corupți – clișee ale discursului de satiră politică produs în România după 1989 – ca s-o mențină totodată într-un registru mundan, de scheci/pamflet. În al doilea act al filmului – după ce drumul a luat sfîrșit, iar baronul își invită/obligă tovarășii să bea și să mănînce cu el, la el acasă –, clișeele se arată în toată splendoarea lor. Pînă atunci, însă, identitățile personajelor își păstrează un anumit mister, iar călătoria continuă să fie marcată de priveliști (furnale fumegînde profilate pe cerul nopții) și mai ales de sunete (de la zgomote industriale la urlete de lupi) cu forță de sugestie poetică.
Actul doi e căutat-teatral, de la momentul, de pe la început, cînd primarul insistă să le arate celorlalți ce pușcă are (filmul obligîndu-se astfel, prin legea “puștii lui Cehov”, să se termine cu niște detunături de armă), pînă la cadrul final, unul de tip tablou, cu masa de ospăț abandonată cîinilor înfometați ai primarului, în timp ce de-afară (sau din culise) vine zgomot de împușcături. E spectacolul primarului (și recitalul lui Doru Ana), care își demonstrează ad nauseam jalnica fală, necedîndu-i avanscena decît, pentru cîteva momente, polițistului corupt, pentru ca și acesta să-și exhibe copios abjecta slugărnicie. În pofida variațiunilor nenumărate, de virtuoz, executate de Doru Ana pe o partitură ce-ar putea fi rezumată în cuvintele “groh, groh” (virtuozitate căreia regizorul îi amenajează totuși o vitrină excesiv de generoasă, dedicînd minute întregi, de pildă, exhibițiilor muzicale ale vedetei sale pe piesa “Iepuraș drăgălaș”), avem de-a face cu o tipologie de personaj care nu s-a reînnoit esențial de la Senatorul melcilor (1995) încoace, timp în care a fost suprautilizată satiric. (În pofida inventivității lor, tot ce fac Doru Ana, regizorul Gabriel Achim și coscenaristul acestuia, Cosmin Manolache, este să decoreze acest clișeu cu floricele uneori neobișnuite.) Singura noutate este că, de cîțiva ani încoace, acestui clișeu i se opune clișeul mai recent al “forțelor binelui”, reprezentate de procurorii DNA. Pe aceștia din urmă, Achim măcar nu încearcă să-i reprezinte direct (cum a încercat Cristian Mungiu în Bacalaureat), dar evocarea lor de către polițistul corupt – care a venit în contact cu ei și încă nu și-a revenit, căci în corupția lui nu poate concepe puritatea justițiară decît în termeni gen “ăștia nu sînt oameni”, “n-au mamă, n-au tată” etc. – tot constituie cel mai slab (căci grosier-demonstrativ) monolog al filmului. Altfel, se poate argumenta că, dintre membrii distribuției, interpretul polițistului, Adrian Văncică, este cel care contribuie cel mai mult la calitatea filmului.
E adevărat că lui Adrian Ciglenean (în rolul său de președinte al “Ligii Tineretului Creștin”) nu i se dă mai nimic de făcut, după cum și lui Mimi Brănescu (în rolul aspirantului la călugărie) i se dau puține – în esență, să stea cu o expresie suferindă pe chip și cu gîtul prins într-un corset medical. Ce s-a întîmplat cu gîtul lui rămîne neclar – backstory-ul (story-ul din trecut) prinde contur cu greu și niciodată nu capătă prea multă carne, rămînînd lacunar și abstract. Faptul că rămîne așa îl aranjează, poate, cel mai bine, căci, pe baza a ceea ce se conturează din el, e un story cu un aer destul de artificial – despre prietenia care l-a legat mulți ani pe primarul mafiot de actualul aspirant la călugărie (inginer de meserie și, după toate aparențele, romantic ca structură), pînă cînd acesta din urmă s-a îndrăgostit de mai tînăra soție a primarului.
Aceasta din urmă (Rodica Lazăr) nu e atît un personaj, cît o prezență care mai traversează din cînd în cînd scena pe parcursul actului II. De pildă, ne e arătată cum întinde rufe la soare în timp ce bărbații mănîncă, beau și vorbesc. Soarele acela cald e în flagrantă discontinuitate cu vremea din primul act – una dintre excentricitățile asumate ale filmului. Și nu doar anotimpul este nedeterminat, ci și timpul care trece în actul II, cînd bărbații beau (dar nivelul vinului nu prea scade în damigeană, iar afară ba vine ploaia, ba e din nou cald și uscat). Și nu doar timpul, ci și spațiul: destinația din primul act a călătorilor pare inițial a fi Bucureștiul, la periferia căruia se despart de misteriosul lor autostopist, dar, la următorul lor popas – cînd admiră spectacolul furnalelor și al zgomotelor industriale de dincolo de cîmpie – par să se fi depărtat de București, pentru ca în cele din urmă să ajungă la primar acasă, undeva în provincie, nu se știe unde.
Lucruri care nu pot fi spuse altfel 