Înainte de a fi un film de Călin Peter Netzer, pe un scenariu cosemnat de regizor cu (jurnalistul cultural și romancierul) Cezar Paul-Bădescu și cu (actrița) Iulia Lumânare, Ana, mon amour a fost o autoficțiune literară publicată în 2006 de Bădescu sub titlul Luminița, mon amour. Protagonistul acesteia se numește Cezar și spune la persoana întîi povestea unei relații amoroase care, începută în studenție (la Litere-București), s-a întins pe destul de mulți ani și a produs un copil. Că relatarea lui este căutat de-glamour-izantă e puțin spus (iată cum își amintește naratorul primele lui impresii despre cea care avea să-i devină soție: “Așa nu arăta rău, dar cel mai mult mă deranja la ea că era cam hirsută”); fără a renunța la alibiul literaturii, Cezar-Paul Bădescu își invită în permanență cititorii să-l suspecteze că se răfuiește cu persoane reale. Pentru o asemenea răfuială, Luminița, mon amour e însă un one-man-show destul de ludic. Persona proiectată de Bădescu pe pagină e mai degrabă una de clovn decît una de martir al unui amor toxic sau de victimă a unei femei fatale. Multe pagini sînt dedicate întîlnirilor celor doi tineri – ambii năuci, iar Luminița suferindă în plus de nenumărate fobii care pentru un timp o reduc practic la invaliditate – cu un șir nesfîrșit de psihanaliști, popi și terapeuți care mai de care mai alternativi. Această căutare buimacă a iluminării e tratată de Cezar Paul-Bădescu în registrele farsei și satirei – la un moment dat, naratorul lasă în stand-by povestea căsniciei sale pentru a se lansa într-un pamflet antireligios.
Ecranizarea lui Călin Peter Netzer poartă urmele unor eforturi – nefericite, după cum o să vedem – de a estompa asemenea accente ascuțite. Dintre toți preoții cărții, filmul ni-l arată mai bine doar pe unul: despre acesta auzim că ar mirosi a băutură, dar atunci cînd îl sfătuiește pe Cezar (jucat de Mircea Postelnicu și rebotezat Toma) cum să aibă grijă de fragila Luminița (rebotezată în film Ana și jucată de Diana Cavallioti), el dă dovadă de empatie. (E jucat de Vlad Ivanov cu eforturi de a se debarasa de manierismele care l-au cantonat în roluri de tipi care par să trăiască pentru plăcerea de a intimida: dacă în rolurile respective vorbește cu o dicție precisă și cu false moliciuni pregătitoare de sărituri la beregată, aici vorbește într-un murmur din care aproape că lipsesc pauzele între cuvinte.)
Dacă filmul e făcut cu o anumită grijă de a nu-i nedreptăți pe preoți, atitudinea sa față de psihanaliză e de-a dreptul reverențioasă. Într-o manieră inițial (și intenționat) dezorientantă, filmul sare dintr-o epocă într-alta a relației lui Toma cu Ana, cînd înainte, cînd înapoi. (Dispariția treptată a accentului ei moldovenesc și rărirea părului lui sînt principalele repere pe care ni le oferă Netzer ca să ne orientăm în timp.) După o vreme devine clar care-i prezentul în raport cu care se ordonează aceste scene dintr-o căsnicie: secvențele cu Toma pe canapeaua psihanalistului (Adrian Titieni) sînt cele plasate în prezent. (Tehnica de terapie – Toma dedîndu-se asocierilor libere la încurajarea psihanalistului – e cea care dictează și aparenta dezordine cronologică în care ajung la noi fazele acestei iubiri.) Ei bine, psihanalistul din film (jucat de Titieni cu o mică grimasă de superioritate intelectuală) e o figură sapiențială căreia nimic din ce se întîmplă nu-i pune cîtuși de puțin la îndoială autoritatea. Cu alte cuvinte, am ajuns cumva foarte departe de one-man-show-ul literar al lui Cezar Paul-Bădescu – de scepticismul care, sub masca naivității, se activa acolo la apariția oricărei figuri cu pretenții de iluminator/vindecător, tratînd acele pretenții ca materie primă pentru scheciuri gros-umoristice.
În roman, ca și în film, Ana/Luminița are un tată vitreg (jucat de Igor Caras-Romanov) despre care se spune că, fără ca neapărat s-o fi molestat sexual, îi acordase în trecut (la vîrsta pubertății) o atenție cam libidinoasă. Dar dacă naratorul romanului își ia (și își respectă) angajamentul de a nu face prea mult caz “de locul ăsta comun, [de] treaba cu copilăria”, angajamentul lui s-a pierdut pe drumul de la carte la film. Filmul, cu respectul solemn (și naiv) pe care îl arată psihanalizei (adică unei versiuni pop, simplificate, a acesteia), lasă să se înțeleagă că asemenea abuzuri părintești au determinat direct (cel puțin în parte, dacă nu în întregime) problemele din studenție ale Anei – atacurile ei de panică, fobiile, debilitatea. În mod simetric, filmul sugerează că și comportamentul amoros al lui Toma – dăruirea cu care o protejează, dar o și controlează – e determinat direct, cel puțin în parte, de nevrozele propriilor părinți (Vasile Muraru și Carmen Tănase). Nimic interesant în dramaturgia asta schematic-psihanalitică – nici în sine și nici în comparație cu romanul lui Cezar Paul-Bădescu, unde protagonistul are vise complet wild în care, de pildă, socrul său i se arată cu niște testicule imense și-i cere să le ia în mînă!
Pretențiile de îndrăzneală ale filmului lui Netzer sînt avansate însă pe un alt front: prima (și de altfel singura) scenă de sex dintre Toma și Ana se încheie cu Mircea Postelnicu producînd o ejaculare (în aparență) reală dintr-o erecție (în aparență) reală. Acele picături de spermă au funcția de a pecetlui angajamentul filmului de a merge pînă la capăt cu franchețea (în reprezentarea unei relații amoroase cu toate ale ei), de a arăta totul, fără ipocrite pudori etc. În roman nu există nimic comparabil cu această bătaie cu pumnul în piept: franchețea jucată acolo de autor/narator nu e macho sau autoadmirativă – persona jucată de Cezar rămîne una de clovn, de prost. Cu totul altceva decît mica demonstrație a lui Netzer că nu e dispus să ascundă nimic, demonstrație care de fapt mai e și goală de conținut, căci, cu sau fără erecție și ejaculare, acea scenă de sex este complet generică – nu ne spune nimic deosebit despre comportamentele sexuale ale celor doi, despre eventuale fantezii, kink-uri etc., nu ne comunică nimic în plus față de ce ne-ar comunica o propoziție de trei cuvinte ca “ei făcură sex”. (Iar altădată nu-i mai vedem făcînd.)
Celălalt moment din film în care pretinsa lui franchețe incorporează fiziologicul ține de dimensiunea lui martirologică – de ambiția de a descrie în detaliu încercările prin care trece acest biet bărbat din devotament pentru o iubită labilă psihic. Spărgînd ușa camerei ei de cămin studențesc, Toma o găsește la un moment dat pe Ana zăcînd în propriile fecale, după o supradoză de medicamente; o șterge cum poate, apoi o cară pînă la dușurile de pe coridor și, intrînd cu ea în cabină, o spală bine – filmul descriindu-i operațiunile pas cu pas. (Nu și în timp real, căci Netzer optează – în această secvență, ca și în celelalte – pentru alura nervoasă conferită mecanic evenimentelor unui film printr-un număr foarte mare de tăieturi de montaj.) În paralel cu pretențiile de realism dur pe care le avansează în asemenea momente, filmul se dedă însă și la o discretă cosmetizare – de pildă, nu prea vedem niciun student care să nu fie bine îmbrăcat și, dacă romanul inspirator amintește la un moment dat ce locuri ne-glamorous erau căminele studențești de la începutul anilor ’90, filmul le transformă în locuințe generic-igienice, generic-funcționale.
De fapt, Netzer și coscenariștii săi au mutat povestea mai aproape de prezent, astfel încît Ana și Toma nu se mai cunosc la începutul anilor ’90, ci pe la începutul anilor 2000. Pe de altă parte, realizatorii au lăsat nedefinită epoca istorică. Nici naratorul romanului nu prea se sinchisea să-și pună experiențele într-un context istoric mai larg, dar acolo contextul putea fi dedus cu destulă precizie din narațiune – de pildă, febra religioasă care pune stăpînire un timp pe cei doi tineri este cea care făcea ravagii în România primilor ani ’90. În film, lucrurile sînt mult mai puțin clare. Pe de-o parte, Toma, care după terminarea facultății devine jurnalist cultural, pare să prindă acel moment de pe la jumătatea anilor 2000 cînd ziarele cu pretenții încă mai aveau secții de cultură conduse atît cu principii elitiste (în orice caz, îndeajuns de elitiste încît într-o ședință de redacție să se dezbată, după cum vedem aici, dacă pagina de literatură de a doua zi merită să-i fie dedicată mai degrabă lui Murakami sau mai degrabă lui Coelho), cît și cu ceva bani. Pe de altă parte, asta ar însemna că următorul moment din viața lui, cînd el nu-și mai poate găsi o slujbă, coincide cu instalarea unei crize mai generale – în presă și în economie; or, criza asta rămîne nemenționată în film. Chiar și așa, ce-am văzut pînă atunci deschide posibilitatea ca ea să fi jucat un rol în decăderea lui Toma (e drept că nu și a Anei, căreia îi merge tot mai bine). Însă Netzer ar fi trebuit să lămurească acest aspect: așa cum procedează, pe de-o parte concentrîndu-se exclusiv pe dinamica internă a relației de cuplu, ca și cum aceasta ar explica de una singură totul, pe de altă parte lăsînd loc pentru o întrebare precum cea legată de criză, Netzer trezește suspiciunea că mistifică tot – și relație, și context.
Cu ce anume se ocupă Ana la sfîrșit, cînd îi merge bine și, într-o răsturnare a rolurilor inițiale, ea e cea dinamică și puternică, iar șomerul Toma e dependent, labil, incapabil să iasă din casă? Iarăși nu aflăm – nu vedem decît o reprezentare de soap opera a unei career woman, cu părul tuns scurt și vopsit blond platinat și cu niște cărți de decor deasupra capului. (Conduce o editură?) Răsturnarea e complet fușerită. În roman, felul în care Cezar vorbește despre Luminița trăznește a nedreptate – o fi el un prost, dar ea, pe lîngă faptul că participă la toate prostiile lui (trip-ul religios ș.a.m.d.), nici nu pare să fie bună de nimic în rest –, însă naratorul măcar își semnalează iar și iar necreditabilitatea. Filmul, pe parcursul căruia lui Toma i se reproșează ba că n-o lasă pe Ana să vorbească, ba că de fapt și-a dorit s-o mențină speriată, invalidă, deci dependentă de el, prezintă urmele unei intenții de a echilibra lucrurile, de a face ca încleștarea lui Toma cu Ana să fie per ansamblu o încleștare între egali (ca de pildă în Scene dintr-o căsnicie al lui Ingmar Bergman). Dar rezultatele nu sînt fericite. Sigur, dacă Luminița din roman e aproape imposibil de vizualizat, fiind obnubilată de șuvoiul de cuvinte al naratorului, Ana din film se impune prin emoționalismul ei, grație în primul rînd figurii fremătător-mobile a Dianei Cavallioti și capacității ei de a plînge în mai multe feluri (cu sufocare sau fără, cu spasme sau fără ș.a.m.d.). Dar tot nu-și poate face auzită propria voce – în parte pentru că faza în care ea preia puterea în cuplu e fușerită narativ și în parte pentru că cele mai dure acuzații aduse de ea la final lui Toma (cum că el și-a dorit-o slabă și dependentă) se dovedesc a fi fost formulate într-un vis de-al lui, ceea ce le diluează. Și lipsa ei de voce autonomă e o problemă mai mare în film, unde, cu toate că tot bărbatul e cel care-și aduce aminte, gradul de obiectivitate al narațiunii se pretinde a fi mai mare, deși ce se întîmplă de fapt este că, prin prezentarea solemnă pe care le-o asigură Netzer, sacrificiile bărbatului devin, din constant-caraghioase cum erau în carte, pe alocuri eroice.
Publicat în Vatra, nr. 5/2017
Lucruri care nu pot fi spuse altfel 