„Toni Erdmann”: Luînd clasa de mijloc în serios

Un text de Andrei Gorzo și Veronica Lazăr 

Acest text este în parte o replică dată unei cronici la filmul german Toni Erdmann, publicată recent de David Schwartz în Gazeta de artă politică (http://artapolitica.ro/2016/11/02/toni-erdmann-perspectiva-salbaticului/). El provine atît dintr-un interes față de filmul Toni Erdmann, care ar fi rezultat în mod normal într-o cronică de sine stătătoare (de dimensiuni mult mai reduse), cît și, în această formă, din nevoia de-a clarifica niște probleme legate de modurile de-a face artă politică, respectiv de-a vorbi sau scrie politic despre artă. (Avînd aceste obiective, textul comite un număr de spoiler-e.)

Filmul regizoarei-scenariste Maren Ade poate fi descris ca o comedie neo-chapliniană în care inumanității capitaliste i se opune subversivitatea blîndă a unui erou clovn. Capitalismul este, desigur, updatat față de al lui Chaplin: nu mai e vorba despre „timpurile noi” ale uzinelor Ford, ci despre timpurile acestea – ale capitalismului global financiarizat. Personajul titular, un profesor de școală generală în vîrstă de vreo 65 de ani, care se numește de fapt Conradi (Peter Simonischek), sosește la București cu intenția de a-și reface legătura afectivă cu fiica sa, Ines (Sandra Hüller), care e consultant de management la o multinațională. Jobul ei, în acel moment, este să dea afară cîteva mii de muncitori de la o companie petrolieră locală, luată în primire de un cumpărător internațional. Tatăl ei, căruia Ines îi reproșează la un moment lipsa de ambiții, e un excentric format în anii ’60 și un practicant de farse elaborate, care cer peruci, dinți falși, machiaj, nume de împrumut etc. Eforturile lui de a-și recupera, de fapt reumaniza fiica, iau forma unei serii de intruziuni clovnești în viața ei – la serviciu, la recepții, în barurile în care petrece alături de colegii de firmă –, sub numele (la fel de fals ca proteza lui detașabilă și claia lui neagră de păr ondulat) de Toni Erdmann. Aceste sabotaje comise de el cu gentilețe îi precipită nevroticei Ines o criză, care se manifestă prin două ieșiri: mai întîi într-o vizită la o familie bucureșteană, în timpul căreia, la cererea tatălui (care o acompaniază la pian), ea cîntă „The Greatest Love of All” al lui Whitney Houston („A lonely place to be / So I learned to depend on me”) unui public românesc în parte amuzat, în parte înmărmurit; și apoi la o petrecere de firmă despre care ea decretează din senin că trebuie să fie în pielea goală. Urmează un epilog plasat în Germania, în care Ines pare mai afectuoasă cu tatăl ei, deși se pregătește să plece din nou, cu o altă multinațională, de astă dată la Singapore.

Într-un text dedicat evaluării filmului lui Maren Ade dintr-un unghi asumat-politic, sub titlul „Toni Erdmann – perspectiva sălbaticului”, David Schwartz îi aduce o serie de critici ferme. Schwartz acuză focalizarea exclusivă pe „transformările existențiale ale occidentalilor”, decorurile românești fiind doar atît – decoruri – indiferent dacă vorbim despre localurile bucureștene scumpe pe care le frecventează expatriații sau de sărăcia cu care vin în contact Ines și tatăl ei în timpul unei excursii la țară. Sub acest aspect, Toni Erdmann este comparat defavorabil cu Eu sînt Cuba (1964) al lui Mihail Kalatozov, unde brutalele contraste lux-sărăcie din Havana lui Batista nu constituiau doar un simplu decor. Maren Ade, pe de altă parte, reduce toate figurile de localnici la condiția de piese de recuzită. Acești băștinași nu suferă transformări, nu sînt lăsați să aibă vieți interioare la fel de complexe ca ale colonizatorilor: o figură pozitivă, de țăran ospitalier, e o întrupare a „«bunului sălbatic» din imaginarul occidental”. Băștinașii doar contribuie la catalizarea transformărilor sufletești ale occidentalilor – atunci cînd nu sînt surse de umor „atît pentru Conradi, care se distrează pe seama unui muncitor, fără să își dea seama că îi pune în pericol locul de muncă, cît și pentru spectator, îmbiat să rîdă de conformismul asistentei care se dezbracă de dragul șefei sau de accentul strident în engleză al unui corporatist român”. Faptul că, prin montaj, Maren Ade creează vecinătăți imposibile între spațiile bucureștene pe care le filmează, îi arată indiferența față de oraș. De altfel, un motiv pentru Maren Ade de a crea o poveste plasată în România trebuie să fi fost, potrivit lui Schwartz, ieftinătatea costurilor de producție de aici: însăși alegerea României s-ar supune, deci, „raporturilor de forțe centru-periferie și diviziunii neocoloniale descrise detaliat în film”. În fine, viziunea lui Maren Ade s-ar mai fi putut salva dacă eroina ei „ar fi avut vreo trezire de conștiință politică sau etică la capătul parcursului de reumanizare generat de întîlnirea cu tatăl său”. Dar Maren Ade nu poate înțelege și celebra îmbogățirea eroinei sale decît într-un sens individualist; îi scapă contradicția dintre a ne-o prezenta pe eroină ca fiind proaspăt reumanizată și totodată a o trimite la Singapore, cu o altă corporație (poate pentru a da afară alți muncitori).

Moduri de a filma la dolce vita

 

Să luăm criticile lui Schwartz în ordinea în care le-am prezentat. În primul rînd, comparația cu clasicul film sovietic despre Cuba e bizară, nu în sensul că n-ar fi pertinentă (ambele filme descriu relații coloniale și contrastează luxul în care trăiesc coloniștii cu sărăcia unora dintre localnici), ci în sensul că, dintre toate exemplele de „așa da” pe care le putea alege Schwartz, cu greu putea să găsească unul mai vulnerabil la o parte din aceleași critici (și altele în plus) pe care el le aduce lui Toni Erdmann. Soy Cuba – o colaborare cinematografică dintre două state aflate într-o relație nu colonială, dar în orice caz complexă (cu un element de dependență din partea Cubei, care abia începea să-și pună pe picioare propria cinematografie și o nouă economie) – a fost foarte aspru criticat la vremea premierei sale atît în Cuba (unde a fost rebotezat sarcastic Eu nu sînt Cuba), cît și în URSS. Și, oricît de ușor ar fi de invocat ca explicație obtuzitatea unor birocrați de la Kremlin și de la Havana, a afirma că filmul face atrăgător desfrîul capitalist prin bravura prezentării tehnice pe care i-o dă (faimoasa coborîre a camerei de filmare în piscină etc.) nu e greșit, ci cît se poate de precis; e valabil și pentru observația – iarăși, făcută adesea – că, tot prin extraordinara sa calofilie fotografică, filmul estetizează sărăcia.

A se compara luxul exploatatorilor din Soy Cuba cu luxul exploatatorilor din Toni Erdmann. Incintele în care Ines și colegii ei își petrec cea mai mare parte a timpului – hoteluri, birouri, malluri, cluburi de noapte – se află în București, dar s-ar putea afla în multe alte locuri. Sînt impersonal-internaționale. E clar că sînt locuri care costă bani; pe de altă parte, nu par nici avangardist-ultramoderne, nici deosebit de somptuoase. În parte e o chestiune de prezentare regizorală – una în mod studiat opusă etalării, showing off-ului: într-o secvență în care personajele se află la AFI Palace Cotroceni, cineva se referă la mallul respectiv ca la cel mai mare din Europa, însă regizoarea nu-i pune în valoare dimensiunile; din contră, îl reduce la cîteva detalii banale de planul doi – un patinoar, vitrina unui magazin de haine, o impresie generică, nondescript, de mall. A se compara cu prezentarea excitat-participativă de care beneficiază Havana decadentă a lui Batista din partea lui Mihail Kalatozov și a directorului său de imagine, Serghei Urusevski: aparatul de filmare coborînd „imposibil” de-a lungul zidului exterior al unui imobil de lux, etaj după etaj, pînă în psicină, showing off-ul tehnicii cinematografice adăugîndu-se la showing off-ul vieții dulci a exploatatorilor, Kalatozov și Urusevski profitînd nu numai de dezghețul hrușciovist, ci și (ca odinioară Eisenstein în Mexic) de depărtarea de Rusia. Acum să ne întoarcem la viața exploatatorilor din Toni Erdmann – mult mai puțin dezirabilă în sine și, în plus, prezentată astfel încît să-i fie neutralizată, pe cît posibil, pînă și atîta dezirabilitate cîtă mai are. Aici nu e vorba de hedoniști, ca în Havana lui Batista, văzută de Kalatozov, ci de oameni munciți, exploatați ei înșiși de multinaționalele pentru care lucrează. Nici cumpărăturile, nici vacanțele în Italia nu par să le aducă prea multă plăcere. Ines și colegul cu care se culcă (Trystan Pütter) au la un moment dat un joc erotic, într-o cameră de hotel, coregrafiat astfel încît ea să pară preocupată în primul rînd de raportul lor de putere, el să pară înfierbîntat într-un mod anxios și mecanic-autoindus, iar între ei să nici nu existe practic vreun contact fizic. Cînd ies mai tîrziu într-un club cu dansatoare, Ines se pleoștește, în timp ce colegul și amantul ei se joacă de-a stripperul într-un mod abulic, cu lubricitatea dată parcă pe pilot automat. Că ei și colegii lor nu sînt niște senzuali se vede inclusiv din relația cu spațiile destinate propriilor plăceri, spații pe care ei nu par să le simtă sau să le remarce și care par croite pe măsura indiferenței lor.

Departe de-a manifesta dezinteres față de București prin faptul că face din el un oraș „generic, fără nicio legătură cu geografia reală a locului”, Maren Ade pune pe ecran un anumit București, unul pe care niciun regizor român nu l-a pus pe ecran pînă acum: Bucureștiul expaților ca Ines, un oraș din care această clasă internaționalistă face un spațiu generic, un oraș restructurat parțial în conformitate cu logica unui cartier de afaceri – o trăsătură nu tocmai insignifiantă a Bucureștiului contemporan. Că filmul nu respectă geografia adevăratului București, învecinînd uneori cu forța, în cadre alăturate, spații care se pot găsi în realitate și la kilometri distanță unul de altul, e pe cît de adevărat, pe atît de neesențial. Dacă Maren Ade ar practica genul de realism pe care-l practică un Cristi Puiu în Moartea domnului Lăzărescu, atunci da, ar fi esențial, pentru că acel tip de ficțiune cinematografică realistă împrumută, laolaltă cu o anumită manieră de prezentare a acțiunii, și o parte din exigențele, din ideologia documentarului observațional; iar acea ideologie cere ca ambulanța care-l transportă pe Lăzărescu de la un spital la altul să împrumute itinerariile corecte de pe harta Bucureștiului, să nu pară că o ia pe la Eroii Revoluției ca să ajungă de la Universitate la Romană. Dar în cazul unui film ca Toni Erdmann, care clar nu se revendică la fel de vehement de la aceleași dogme realiste (realismul său este de un alt tip), asemenea obiecții sînt doar pedanterii. Un bucureștean observă falsele proximități geografice create prin montaj, dar dacă un londonez sau un sătmărean nu le observă, cu atît mai bine. Apropo, oare David Schwartz e întru totul sigur că Eu sînt Cuba e perfect respectuos cu geografia de acolo?

Comparațiile noastre nu sînt cîtuși de puțin menite să denigreze filmul lui Kalatozov. Acesta rămîne un artifact fascinant cinematografic și interesant ca articol de propagandă. Însă tocmai din unghiul politic care-l interesează pe Schwartz, și cel puțin în privința reprezentării luxului colonial (chiar dacă mai puțin ca o critică a capitalismului ca atare), Maren Ade e cea care pare să-și fi pus mai multe probleme dintre cele care meritau puse și să fi găsit rezolvări artistice mai juste.

Într-un fel, Eu sînt Cuba ilustrează exemplar paradoxul că a zugrăvi frontal bogăția și viața plină de plăceri la îndemîna claselor cîștigătoare poate să le facă involuntar apetisante, în ciuda eventualei intenții de demascare a scandalului acestei vieți (vezi și The Wolf of Wall Street al lui Scorsese, care reușește miracolul de-a strecura spectatorului ideea că, poate, pentru o asemenea distracție colosală dublată de o impunitate fără limite merită să păcătuiești puțin cu nonșalanța etică a unui broker hoțoman.) Nimic din filmul lui Kalatozov nu condamnă intrinsec, cu mijloace artistice, bogăția coruptă din Havana prerevoluționară: o condamnă în schimb istoria, care-i și pune capăt, iar asta salvează și filmul, făcut din perspectiva politică a învingătorilor.

Și atunci artei critice îi rămîn cam două soluții posibile pentru a nu seduce involuntar prin ceea ce demască: să caricaturizeze lumea preafericiților și chiar pe preafericiții înșiși (o soluție un pic à l’ancienne; astăzi, cînd clasele superioare își păstrează intacte silueta, dantura și tinerețea pînă la vîrste improbabile, e mai greu să recurgi la tropul capitalistului gras și respingător cu joben). Sau să filmeze incomplet, să refuze fotografierea implicit flatantă a potențialei tentații și surse a plăcerii; e soluția la care recurge Ade necatadicsind să gratuleze spectatorul cu priveliștea „celui mai mare mall din Europa”, ci doar cu cîteva cadre periferice, generice.

Dar, totuși, la mall nu e la dolce vita. Poate că mallul e marea ispită pentru un număr improbabil de mare de oameni de pretutindeni – în societățile semiperiferice mai mult ca oricunde –, însă Ade mai are încă o tehnică de-a devaloriza bogăția în care trăiește eroina ei. În bună tradiție umanistă și cu mijloace cît se poate de banale, așa cum rezultă și din discuțiile despre sensul vieții și fericire, bogăției banilor și aparențelor – cu hotelurile de lux, limuzinele, șampania desfăcută doar de dragul ostentației, cu pantofii cu toc și hainele inconfortabile, cu autoritatea inumană asupra personalului din servicii și cu lipsa de plăcere reală provenită din altceva decît exercitarea puterii – i se opune o bogăție „adevărată” a relațiilor interumane satisfăcătoare, unde joaca, gratuitatea, prezența animalelor, spațiile verzi și disprețul pentru aparențe și pentru ambiție care-i sînt tipice pot fi amenințate mai degrabă de sărăcire, adică de ofensiva banilor și a capitalismului, decît de lipsa de sens a vieții. A doua rezultă a fi intrinsec bună și dezirabilă, chiar într-un registru minor și melancolic, pe cînd cea dintîi e doar o manifestare tristă a alienării (nimic mai potrivit ca limbajul alienării pentru a descrie acest imaginar umanist), o combinație indistinctă de cheltuială ostentativă, consum fără plăcere și constrîngere, ca un ecou al combinației aproape indistincte între dominație și pătimire care descrie această clasă exploatată de agenți ai exploatării.

„Colonista” și „sălbaticii”

 

             Pe de altă parte, în ce privește dificultatea de a crea figuri de oprimați buni, ospitalieri, „sarea pămîntului” etc., fără recurs la imaginarul „bunului sălbatic”, ea nu e doar o dificultate a artei nereflectate politic, ci una care se poate constata iar și iar în istoria artei progresiste (inclusiv în Soy Cuba, ca să-l mai evocăm o dată înainte de a-l lăsa în pace), un risc de care nu sînt ferite nici scrierile de antropologie sau filmele documentare. Dificultatea de-a reprezenta fie personaje colective, fie „indigeni”, „străini” sau „țărani” – în sfîrșit, personaje care aparțin, se presupune, cel mai probabil, unui mediu diferit de cel al spectatorului –, e intrinsecă și atît de natură formală, cît și ideologică. Scurtăturile necesare recunoașterii și reconstituirii, mai ales a personajelor secundare sau periferice, pot fi adesea capcane exotizante greu de ocolit; alternativele de compoziție care preferă introducerea de elemente idiosincratice pentru a caracteriza personajul pot avea exact același efect, iar chestiunea reprezentării „celuilalt” nu și-a găsit și nici nu-și poate găsi o soluție definitivă, cu tot aportul practicilor artistice critice și al teoriilor decolonizante sau marxiste, al bunelor intenții și al precauțiilor informate.

Problema e cu atît mai sensibilă în cazul filmului, care are mai puține opțiuni de abstractizare și deci de compunere „corectă” a personajului decît are teatrul; și cu atît mai sensibilă în opere – literare sau cinematografice – cu ambiții etnografice. Toni Erdmann are o asemenea ambiție, dar ea nu se limitează la a observa un spațiu geografic colonizat, ci e și o privire – nu o observație neutră, ci o judecată aspră – asupra unei clase internaționale care acționează ca agent extern și intern al colonizării și autocolonizării. O ambiție nu lipsită de riscuri, însă legitimă în sine. Noi am spune că nu păcătuiește printr-o exotizare fundamentală – cu excepția scenei cu încondeirea ouălor, bazată pe un clișeu etnografic, dar care rămîne anecdotic – și că indiciile unei asemenea exotizări ce ar structura privirea regizoarei pe care le identifică David Schwartz provin mai curînd dintr-o interpretare greșită a semnalelor de pe ecran.

De pildă, Conradi/Toni nu „se distrează” pe seama muncitorului fără mănuși de protecție, căruia fără să vrea îi pune în pericol locul de muncă, ci – într-un mod mult mai compatibil cu umanismul arătat de el în restul filmului – e tulburat la vederea mîinilor neprotejate și își exprimă stîngaci îngrijorarea: zîmbetul lui e unul de stinghereală, nu de amuzament fără inimă! Iar atunci cînd Schwartz scrie că spectatorul e îmbiat să rîdă de accentul strident în engleză al unui corporatist român”, e greu de ghicit pe ce se bazează. (Nu e foarte ușor de ghicit nici la care corporatist se referă – probabil că la cel jucat de Alexandru Papadopol). Pe experiența vederii filmului în mai multe săli de cinema din Occident, cu mai multe publicuri care au rîs la acel moment? Puțin probabil. Atunci, pe diverse experiențe personale în medii occidentale în care se rîdea în mod obișnuit de stridența accentelor est-europene? Sau mai curînd pe un clișeu propriu despre disponibilitatea personajului colectiv numit „vest” de-a rîde de cei din est pentru că sînt din est? De fapt, în Toni Erdmann se vorbește engleză cu multe accente – românești, germane și de alte proveniențe – unele mai pronunțate (chiar al lui Conradi/Toni, de pildă), alte mai puțin. Mai mult, în acest mediu internațional în care expaților nu le trece prin cap nici să învețe limba locală, nici să intre în contact cu localnici din afara mediului profesional, engleza, în această formă sărăcită și generică ca o cameră de hotel, nu e o limbă a culturii, a vreunei culturi anume, ci o limbă a capitalului, a relațiilor de muncă și a ambițiilor de carieră. O limbă a dominației transnaționale.

Cît despre procesul de intenție pe care i-l face Schwartz regizoarei – cum că a ales să creeze această poveste cu personaje și cu spații românești și din cauză că România era un loc ieftin de filmare –, el trădează o viziune fals-versată, de fapt nerealistă, asupra producției de filme. Pe scurt, dacă asta ar fi fost (găsirea unei țări cu prețuri mici), atunci n-ar fi meritat efortul din partea regizoarei-scenariste: cu tot dezinteresul pentru București pe care Schwartz i-l atribuie lui Maren Ade, partea românească a poveștii e totuși atît de complexă încît n-ar fi meritat efortul creării ei doar pentru a o filma într-o țară ieftină. Nu e vorba, ca la Cold Mountain, doar de angajarea unor cîmpii românești ca să le joace pe ale Războiului de Secesiune. Nu e vorba, ca în filmele cu Steven Seagal care s-au turnat aici, doar de angajarea unor spații urbane oarecare ca fundaluri pentru niște scene de acțiune și de personaje de figurație cu origine exotică și indistinctă. Bucureștiul e, la rîndul lui, un obiect, nu un pretext sau un decor – un obiect de interes poate secundar, dar un obiect de observație (care, pentru un spectator român interesat de clasa de mijloc românească privită din afara ei, poate deveni chiar una din principalele surse de interes ale filmului).

Și astfel ajungem la epilogul german al filmului, care, potrivit lui David Schwartz, își imaginează că prezintă o Ines reumanizată pe cale de-a porni spre alte aventuri – cu alte cuvinte, a fost proiectat ca un final fericit –, deși, după cum sîntem informați, Ines lucrează în continuare pentru o multinațională (chiar dacă alta), iar viitoarele ei aventuri se vor desfășura într-o altă periferie (Singapore), deci au toate șansele să fie tot aventuri coloniale, la fel ca cele românești. Raportarea lui Schwartz la acest final suferă de prezumțiozitate: e luat ca de la sine înțeles faptul că regizoarea filmului nu și-a pus problemele pe care el, Schwartz, le vede imediat; e o colonialistă – nu e capabilă să și le pună. (În timp ce, încă din titlul articolului său, Schwartz a anunțat, cu o anumită aroganță, că va privi Toni Erdmann din perspectiva „sălbaticului”.) În realitate, într-un film care prezintă mediile internaționale corporatiste într-o lumină atît de consecvent-negativă, informația finală că, în pofida crizei ei, protagonista a rămas în domeniu, schimbînd doar o corporație pe alta și România pe Singapore, se cere citită – în mod mult mai logic – ca o invitație de a-i relativiza „transformarea existențială”, de a i-o pune la îndoială. A avut o criză; sub imperiul unei mari nevoi de eliberare, sub influența tatălui ei (un umanist format în anii ’60), s-a dezbrăcat în pielea goală la o petrecere; s-a reîmpăcat cu tatăl; și atît – mai mult (adică să iasă din sistem) n-a putut. Faptul că acest lucru e precizat la final – cînd nimic n-ar fi fost mai la îndemînă decît trecerea lui sub tăcere sau substituirea lui evazionistă printr-o rezolvare de tip Ines-și-a-dat-demisia-din-corporație-și-s-a-angajat-învățătoare – e un indiciu că finalul e fals-fericit; e ironic și învăluit într-o melancolie bazată tocmai pe recunoașterea faptului că, da, tatăl și fiica s-or fi reapropiat într-o anumită măsură unul de altul, dar în rest nu s-a schimbat mare lucru – nici violarea etichetei prin dezbrăcare, nici sabotajul prin clovnerie nu sînt arme eficiente împotriva forțelor dezumanizante pe care le descrie filmul. Disconfortul moral cu care rămîne Ines nu îi schimbă nici el viața, ci o va însoți probabil multă vreme, schizoid. Tipul acesta de poziție umanistă – învinsă, neputincioasă, dar nu „cinică”, așa cum o găsește Schwartz (Toni/Conradi nu e cinic atunci cînd, în mod complet inadecvat, povățuiește un oprimat să-și păstreze simțul umorului: vrea să facă ceva și nu poate, nu-i iese decît această inadecvată bătaie pe umăr) – se manifestă și în unele dintre filmele lui Chaplin (nu în toate). Sigur că, dintr-o perspectivă ca a lui Schwartz, de practicant și teoretician al unei arte care se dorește politic-revoluționară, o asemenea poziție poate părea demnă de dispreț, dar și acesta e un motiv în plus de a-și clarifica obiectul disprețului mai bine decît o face în acest text. În text rămîne neclar pînă unde e o chestiune de interpretare greșită (căci viciată cel mai adesea de prezumțiozitate) și de unde începe (dacă începe) să fie vorba despre refuzul aprioric de a-i recunoaște vreo legitimitate oricărei arte burgheze – neputincios-umanistă mai degrabă decît mobilizator-combativă, ironică sau ambiguă mai degrabă decît explicit-didactică, etnografică mai degrabă decît direct-propagandistică etc.

Nu doar un singur „occident”

Artă burgheză sau neburgheză, chestiunile politice, sociologice și chiar etnografice care privesc clasa de mijloc – un termen semnificativ de vag, reprezentativ pentru depolitizarea și dezorientarea care au pus stăpînire pe imaginarul social cel mai comun, ca și pentru pierderea preciziei care provenea din definirea claselor în funcție de participarea efectivă la producție și dominație – rămîn de interes pentru cei care vor să înțeleagă mecanismele dominației și modurile ei de manifestare. Nu atît, la modul sentimental-empatic, „suferințele” unei clase privilegiate, ci înțelegerea contradicțiilor și complexității structurii unei părți a clasei de mijloc care e, în mod fundamental, o categorie socială agent. Compusă din salariați, aceasta nu se confundă nicidecum cu acționarii, cu marii deținători de capital (o diferență de natură pe care nu o pot șterge veniturile eventual imense ale celor din urmă și sentimentul înșelător de putere și impunitate al corporatistului finanțist care se joacă cu mii de vieți). Dar o clasă care, pe de altă parte, e totuși agent al producției de capital așa cum, în schimb, o altă parte a clasei de mijloc, din care face parte Conradi-tatăl, nu e sau nu mai e.

Pe lîngă decalajul între generații biologice, pe lîngă mutația valorilor existențiale și morale (putem deduce, din puținele momente în care tatăl și fiica se află pe aceeași lungime de undă, că au împărtășit cîndva un univers moral și afectiv, același simț al jocului ș.a.m.d.), diferența între tată și fiică e, mai întîi, un decalaj între două generații istorice: marii perdanți morali ai generației ‘68 (cei fără ambiții) versus copiii lor, funcționari ai capitalismului comprador, care, dacă nu dețin propriu-zis puterea, o administrează și veghează la sporirea ei. Dar el mai e totodată și un decalaj de clasă (încă o dată, în interiorul entității neprecizate a clasei de mijloc).

„Pe tot parcursul filmului, Winifried Conradi, profesorul modest din Germania, face cheltuieli exorbitante, de la homar în restaurante de lux, la închirierea unei limuzine cu șofer – situație emblematică pentru diferențele de clasă centru-periferie. Bazele internaționalismului proletar trebuie revizuite serios într-o lume în care profesorul de provincie din Germania își permite cheltuieli de lux inaccesibile chiar pentru clasa de mijloc înstărită est-europeană.”, scrie în textul lui David Schwartz, însă această judecată e încă un caz de interpretare distorsionată a unor semnale altminteri destul de puțin subtile. Conradi trăiește strîmtorat în Germania, are surse de venit precare și lipsurile îl silesc să-și dreagă artizanal proteza dentară; în același timp, Bucureștiul unde vine să-și viziteze fiica profitând de o promoție la biletele de avion e un oraș foarte scump, iar Bucureștiul corporate e un oraș imposibil de scump. Dacă închiriază o limuzină – pe al cărui șofer îl întreabă anxios despre taxări suplimentare cînd crede că e nu e privit de nimeni –, dacă își comandă cel mai ostentativ meniu la restaurantul unde își așteaptă fiica deghizat în coach dubios, Conradi se hrănește cu covrigi cînd iese din travesti. Și putem presupune că își devalizează pensia cu niște cheltuieli extravagante făcute pentru a înmuia inima fiicei și pentru a o face să vadă grotescul lumii în care trăiește.

În ciuda limuzinei și a homarului, n-ar trebui să-i atribuim, ca și asistenta lui Ines, mijloacele de-a locui la hoteluri de cinci stele. Inocența deloc simpatică a tinerei asistente, care vede din reflex în „occidental” o persoană „cu mijloace” și în hotelul de lux singura locuință demnă de un asemenea statut, vine, desigur, dintr-o naivitate culturală provincială foarte comună („străinii preferă și-și permit, natural, luxul”) – cu care e totuși greu de simpatizat –, dar mai vine și din privirea normativă și din lipsa de sensibilitate a parvenitului față de dorințele și posibilitățile celuilalt. Asta totuși nu face din personajul asistentei obediente un personaj indigen sacrificat privirii coloniale (așa cum sugerează Schwartz, amendînd faptul că spectatorul e „îmbiat să rîdă de conformismul” ei). Ea n-are de ce să fie scutită de satiră, ci, în bună tradiție a artei și discursului anti-imperialist, își are asigurat locul în panoplia de figuri-tip: ea poate fi asimilată categoriei lacheul capitalist.

Cu melancolia ei umanistă, Maren Ade nu vorbește din perspectiva internaționalismului proletar invocat de Schwartz, dar e foarte interesată, în schimb, de fraternizarea transnațională a clasei mercenare care face posibile falia și raportul unilateral de spoliere și remodelare care leagă estul de vest. De disponibilitatea corporatiștilor indigeni, de permeabilitatea Bucureștiului și de tendința lui de-a săpa și mai adînc prăpastia economică între bogați și săraci – o tendință generică unui oraș colonizat și totodată caracteristică Bucureștiului.

O relație centru-periferie și o clasă internațională a dominației, dar nu și un singur „occident” sau o singură privire posibilă, cea colonizatoare, indiferentă – care ar corespunde, de fapt, unei exotizări pe invers. Pentru Maren Ade însăși, ca regizoare a acestui film, tăietura de clasă e cel puțin la fel de importantă ca cea a geografiei economice. Or, Toni Erdmann, chiar în lipsa energiei și imaginației din arta politică militantă, merită să primească credit pentru o asemenea (minimă) complexitate a reprezentării.

***

Am scris atîtea pagini pentru a încerca să arătăm în mod concret ceva de care cei preocupați de arta politică sunt foarte conștienți în teorie: anume că interpretarea politică a artei nu poate face uz de niște moduri de lectură sau soluții estetice oarecum apriorice și decontextualizante, de vreme ce are de-a face cu probleme sociale și politice bine înrădăcinate într-un specific istoric. Altfel, ea devine, din lentilă indispensabilă, o cheie de lectură universală, ce poate fi mînuită fără fricțiuni, contestată sau nu din afară, dar rămânînd mereu coerentă în interior, asemeni hermenuticii mitico-arhetipale tradiționale, care vede în orice prag un hotar între lumi, în orice gîrlă Styxul, în orice bețe încrucișate prezența subtilă a lui Cristos. Odată cu problematizările politice necesare – despre relații de clasă, de gen, coloniale, despre forme de estetizare care neutralizează, despre decalajul între potențialul politic al formei și cel al conținutului, despre contextul receptării, despre cine anume are îndreptățirea să vorbească și multe-multe altele – nu vin automat și răspunsurile.

(Text publicat în Vatra, nr. 1-2/2017)