Note despre „Bacalaureat”

Ca să-și fiarbă protagonistul (adică pe doctorul jucat de Adrian Titieni) la foc susținut, Mungiu recurge inclusiv la o serie de efecte împrumutate de la Haneke. În acest demers, Mungiu e practic un pastișor care lucrează cu rigla. Pe lîngă refuzul de a dezlega explicit misterul din jurul agresării fetei (identitatea făptașului, rolul jucat în evenimente de prietenul ei) și misterul ființei care pare să-l urmărească pe doctor, spărgîndu-i geamurile de la casă sau de la mașină ori schimbîndu-i poziția ștergătoarelor de parbriz, printre efectele respective se mai numără: un copil spooky (aparținînd amantei doctorului), uneori cu mască de lup pe față (o fi el spărgătorul de geamuri?); un telefon mobil care-i bîzîie doctorului tot timpul, fără ca el să răspundă de fiecare dată și fără ca noi să știm de fiecare dată cine-l căuta; și un cîine (sau ceva) pe care doctorul îl lovește la un moment dat cu mașina (în interiorul căreia, într-o altă tușă oarecum hanekeiană, se aude adesea muzică de Händel) și pe care noi nu-l vedem. Acest dispozitiv mecanic e menit să confere peripețiilor doctorului o alură metafizică: adică, pe lîngă faptul că fiica acestuia a fost agresată pe stradă chiar înainte de începerea bacalaureatului, pe lîngă faptul că el nu concepe, chiar și în condițiile astea, ca ea să nu ia note maxime, pe lîngă faptul că această ambiție îl împinge să intre în aranjamente cu oameni corupți, pe lîngă faptul că aranjamentele astea îi aduc pe cap procurorii, pe lîngă faptul că amanta sa tocmai a rămas gravidă, soția sa e (sau pare să fie) bolnavă de depresie, iar fiica sa îl tot presează să-i spună soției de amantă – pe lîngă toate astea, doctorul e (ca și cînd ar fi) urmărit de întrupări ale Destinului, ale propriilor Păcate etc. Căderii acestui doctor de provincie, Mungiu încearcă să-i confere o anumită grandoare. Dacă inițial are casă, soție, amantă și o reputație de om cinstit, el ajunge să stea în ploaie, cu fața proaspăt lovită, ținînd calea mașinii unui corupt (director de liceu) care, speriat de procurori, încearcă să-l evite, sau, mai tîrziu, dat afară din casă, ajunge să rătăcească printr-o mahala sinistră. Pe de altă parte, acest personaj înrudit cu cel jucat de Titieni în Ilegitimpatriarhul obtuz care caută să controleze viețile copiilor – găsește în cădere o anumită noblețe: nu numai că e silit să renunțe la pretenția de a controla, dar o parte din el ține cu procurorii care vin să-l investigheze; asta pentru că doctorul e obsedat de corupția din societatea românească – de fapt, motivul profund pentru care s-a apucat să “aranjeze” bacalaureatul fiicei sale este dorința sa disperată de a o salva din această societate (după bac, dacă-l ia cu bine, ea ar urma să plece cu o bursă la o universitate din Marea Britanie), după ce încercase s-o crească sub un clopot de sticlă.
Tema corupției din societatea românească e lucrată gros, insistent. Cel care-i face doctorului intrarea în lumea corupților e, în mod ironic, un polițist (Vlad Ivanov). În biroul acestuia se vorbește cu nonșalanță despre licitații trucate. Mai tîrziu, cînd doctorul îi cere ajutorul în chestiunea misteriosului persecutor care-i sparge geamurile, polițistul nu se arată dispus să ridice nici măcar un deget – nu protecția cetățenilor, ci șmenurile constituie treaba lui. Avînd de arătat cît de coruptă e societatea românească și avînd de făcut multe alte lucruri în același film de două ore, Mungiu n-are timp pentru subtilități în privința asta: corupția trebuie exemplificată tot timpul; ce nu vedem demonstrat de personaje trebuie povestit – de pildă, auzim la un moment dat despre o firmă de pompe funebre care are o înțelegere cu serviciul de ambulanță, astfel încît să ajungă prima la morți. E semnificativ faptul că, nepunînd la socoteală acea firmă de pompe funebre, corupția societății românești e localizată în acest film exclusiv la bugetari (la toate categoriile de bugetari – profesori, doctori, polițiști, un edil care e fost șef la vămi –, mai puțin procurorii). De asemenea, după cum notează Dan Panaet, Mungiu lucrează cu “tipologii încetățenite”, “caricaturi familiare” și “situații de viață care confirmă așteptările publicului”. (De aceea – mai observă Panaet –, faptul că atîția spectatori “recunosc societatea portretizată în film” nu e neapărat un semn bun.) Descrierea corupției nu se întemeiază pe niciun element de analiză economică, serios-politică sau serios-istorică. Corupția în acest film e pur și simplu o boală morală și o fatalitate locală. De-aici nota oarecum cabotină pe care o atinge filmul atunci cînd se vorbește cu tristețe despre speranțele de regenerare națională de la începutul anilor ’90 sau atunci cînd în prim-plan e soția doctorului (Lia Bugnar) – o umilă bibliotecară deprimată, a cărei condiție, conform soțului ei, este rezultatul obstinației de a rămîne cinstită în România. Criticul american Pauline Kael a scris demult un eseu malițios despre regizorii europeni pentru care Cannes-ul e un fel de petrecere la care ei încearcă să aibă succes “venind îmbrăcați în Sufletul Bolnav al Europei”. La fel se poate spune că Mungiu, cu acest Bacalaureat, s-a dus îmbrăcat în Sufletul Bolnav (de Corupție) al României, o personificare a acestui suflet regăsindu-se și printre personajele filmului: soția doctorului, cu vocea ei stinsă, ca de fantomă, cu fumatul ei depresiv, cu efortul insuportabil pe care pare să i-l ia simplul act de a da din gene. Ea e o culme, dar jocul actorilor în acest film e, în general, devitalizat prin ordin regizoral, principala excepție fiind Petre Ciubotaru în rolul bonom-coruptului și vivace-muribundului viceprimar și fost șef la vămi.
(Publicat inițial pe Facebook, 25 mai 2016)

 

PS1: Scriind în Dilema veche despre receptarea filmului Bacalaureat, Vintilă Mihăilescu pune în antiteză „presa română” și „presa străină”. Ideea, desigur, e că „noi” (pronume reluat iar și iar în opoziție cu „ei”) nu sîntem capabili să ne apreciem valorile; sau nu vrem („De unde atîta rea-credință?”, izbucnește la un moment dat Mihăilescu). Ce face el concret este să juxtapună citate din critici români, defavorabile filmului, cu citate extrem de favorabile din critici occidentali. Vintilă Mihăilescu nu-i numește pe criticii din care citează, categoriile cu care lucrează el fiind grosolan de largi – „români” vs. „străini”. La fiecare citat dintr-un român, cititorul e așteptat să huiduie. La fiecare citat dintr-un străin, cititorul e așteptat să aplaude. De exemplu, apropo de relația lui Bacalaureat cu filmele lui Haneke, „românii” (potrivit lui Mihăilescu) spun că aici, Mungiu e „practic un pastișor care lucrează cu rigla”. (În realitate, sigur că nu „românii” au spus chestia asta; a spus-o un critic, care s-a întîmplat să fiu eu.) În schimb, pentru „străini”, filmul lui Mungiu e peste filmele lui Haneke, amintind de „cele mai bune părți ale [acestuia]” și adăugînd „o tușă de umanitate”.

Mă văd obligat să semnalez că selecția de citate din „ei”, din „străini”, operată de Mihăilescu, este una foarte self-serving. O complet altă selecție era posibilă, una care să evidențieze, de pildă, suspiciunea de academism care, venind din mai multe părți, planează asupra filmului. „This also feels like [Mungiu’s] most academic film”, scrie David Jenkins în Little White Lies. „Its bureaucratically fatalistic tone has become standard-issue [in Romanian cinema] over the past decade or so, thereby deadening its impact”, scrie Mike D’Angelo în The A.V. Club. Și tot el adaugă: „I even recognized the final shot the instant it began, simply because it looks like the ironic/sardonic note on which a movie like this inevitably ends.” “[It] doesn’t escape [a formulaic quality]”, scrie și Jay Weissberg în Variety. „[A] more academic work than usual”. scrie Leslie Felperin în The Hollywood Reporter. „[F]rom Cannes Central”, scrie Nick James în Sight and Sound.

Sînt oare îndreptățite asemenea suspiciuni de academism estetic la adresa filmului lui Mungiu? În orice caz, merită o discuție. Opozițiile lui Vintilă Mihăilescu dintre „ce spun românii” vs. „ce spun străinii” nu merită niciuna.). 

(Postat inițial pe Facebook, 9 iunie)

 

PS2: Critica românească de film își primește încă o papară, pentru că n-ar fi fost suficient de impresionată de Bacalaureat al lui Cristian Mungiu. De data asta (după Alina Mungiu-Pippidi și Vintilă Mihăilescu) i-o administrează Cătălin Bogdan de la 22, potrivit căruia problema e cu siguranță mai mult la criticii cei înverșunați decît la filmul lui Mungiu.

Atît de înverșunați ar fi fost acești critici potrivit lui Cătălin Bogdan, încît, „pentru a-l delegitima” pe Mungiu, ei n-au „ezitat să delegitimeze chiar juriul de la Cannes”, ceea ce Cătălin Bogdan pune în legătură cu faptul că în juriul respectiv n-au existat critici. Adevărul e că, în vremurile noastre, în juriul competiției principale de la Cannes rareori mai scapă cîte un critic. Dacă prezența criticului Pauline Kael în juriul din 1977 nu părea la vremea aceea un lucru de mirare, ar fi destul de surprinzător ca printre membrii juriului de la anul să se regăsească Manohla Dargis, ca să nu mai vorbim despre o Laura Mulvey sau o Kristin Thompson. Asta pentru că, pe frontul respectiv, festivalul e mai aservit culturii celebrității decît era în ’77: o Mulvey sau o Thompson în juriu ar atrage incomparabil mai puțină publicitate decît o Vanessa Paradis, chiar dacă ar veni cu o cunoaștere incomparabil mai bună a istoriei curentelor și a practicilor estetice din cinema. Ceea ce evident că e un motiv foarte bun de a relativiza în general palmaresurile canneze.

În orice caz, presa românească nu s-a apucat de capul ei – așa cum insinuează Cătălin Bogdan – să chestioneze discernămîntul juriului din 2016. Cititorii revistei 22 ar merita informați corect: întreaga presă internațională prezentă la festival – de la Variety pînă la Guardian, trecînd prin Le Figaro – a chestionat discernămîntul juriului după ce-a aflat palmaresul. E adevărat că printre deciziile contestate nu s-a numărat și premierea filmulul lui Mungiu. Acesta a fost bine primit de presa internațională, după cum notează și Cătălin Bogdan, care alege însă să scoată în față una dintre „disidențe” – cea a revistei Cahiers du ciné­ma -, pe care o comentează insinuant, opunînd răcelii celor de la Cahiers față de Mungiu „pasiunea lor necondiționată” pentru „răsfățatul Porumboiu”. O trimitere la „răsfățatul Porumboiu”, într-un articol despre Mungiu, nu poate fi calificată decît drept o diversiune ieftină: în realitate, în ultimul deceniu cu greu pot fi găsiți doi-trei cineaști europeni mai răsfățați decît Mungiu (ale cărui ultime trei lungmetraje au cîștigat laolaltă la Cannes premiile de regie, scenariu, actorie feminină și Palme d’Or-ul), iar Porumboiu nu se numără printre aceștia (cele două filme lansate de el între Polițist, adjectiv și Comoara au avut parte de incomparabil mai puțină expunere și de incomparabil mai puține elogii, cu sau fără Cahiers). Dar așa lucrează Cătălin Bogdan – nu perfect curat: tot așa cum pe Porumboiu îl face răsfățat, despre Puiu sugerează că trece drept un artist mai important decît Mungiu „doar fiindcă îndrăznește să chinuie spectatorul”.
Lăsînd la o parte asemenea tendențiozități, textul lui Cătălin Bogdan reprezintă un pas înainte față de altele menite să-i facă dreptate lui Mungiu împotriva criticilor săi: măcar admite că unele dintre criticile acestora sînt plauzibile – că se poate vorbi despre tușe „îngroșate”, lăsînd o „impresie de distorsiune”, despre „excesul de situații frauduloase” sau despre cum „tonalitatea monocordă a soției, persistent absentă, pare caricaturală”. Manevra lui Bogdan este să pună toate astea pe seama subiectivității zbuciumate a personajului lui Titieni: ea e responsabilă de asemenea distorsiuni, iar noi, spectatorii, percepem evenimentele prin filtrul ei. Evident că ultima afirmație (de care depinde și restul) ar fi mai convingătoare dacă, de pildă, scenele dintre protagonist și soție (ca să le luăm doar pe ele) ar fi descrise din punctul lui de vedere, ar prezenta niște mărci ale subiectivității lui – măcar niște unghiuri subiective; or, ele nu prezintă așa ceva – sînt descrise obiectiv, din exterior. Nu toate îngroșările și stîngăciile filmului pot fi salvate ca distorsiuni expresioniste ale realității, pe care noi, spectatorii, am percepe-o filtrată prin conștiința febrilă a protagonistului hărțuit. Dar Cătălin Bogdan măcar încearcă o manevră de critic – în timp ce Alina Mungiu-Pippidi sărea să-i acuze de „corupție” (nici mai mult, nici mai puțin) pe comentatorii culturali care nu scriseseră destul de „interesant” (prin asta înțelegea „elogios”) despre film.

(Publicat inițial pe Facebook, 21 iunie) 

 

 

Anunțuri